Die Wahrheit der Masken

Eine  Bemerkung über die Illusion

In vielen der recht heftigen Angriffe, die sich in letzter Zeit gegen die glänzende Szenenausstattung richteten, welche die Wiedererweckung Shakespeares in England kennzeichnet, scheinen die Kritiker stillschweigend davon auszugehen, dass Shakespeare selbst mehr oder weniger gleichgültig war, was die Kostüme seiner Schauspieler betraf und dass, könnte er Mrs. Langtrys Aufführung von Antonius und Cleopatra sehen, er wahrscheinlich sagen würde, dass es auf das Stück und nur auf das Stück ankomme, und alles andere reine Äußerlichkeiten seien. Was aber die historische Genauigkeit der Gewänder angeht, so hat Lord Lytton in einem Artikel des »Nineteenth Century« das Kunstdogma aufgestellt, dass bei der Aufführung von Shakespearestücken die Archäologie nicht am Platze und der Versuch, sie einzuführen, eine der dümmsten Pedanterien eines eitlen Jahrhunderts sei.
Lord Lyttons Standpunkt werde ich später untersuchen; doch was die Theorie betrifft, Shakespeare habe sich nicht viel um die Garderobe seines Theaters gekümmert, so muss jeder, der Shakespeares Methode wirklich studiert, zu der Einsicht kommen, dass es tatsächlich keinen französischen, englischen oder griechischen Dramatiker gibt, der um der illusionistischen Wirkung willen einen so großen Wert auf die Kostüme seiner Schauspieler legte, wie gerade Shakespeare.
Weil er wusste, wie sehr sich das künstlerische Temperament immer von der Schönheit der Kostüme faszinieren lässt, führt er dauernd Masken und Tänze in seine Stücke ein, einfach als Augenweide; und wir besitzen noch seine Bühnenanweisungen für die drei großen Prozessionen in »Heinrich VIII.«, Anweisungen, die bis ins kleinste Detail gehen, bis zu den Krägen von S. S. und den Perlen in Anna Boleyns Haar. Ja, ein moderner Theatermann könnte ohne Schwierigkeiten diese Aufzüge genauso einrichten, wie Shakespeare sie entworfen hat; und sie waren so genau, dass ein Hofbeamter jener Zeit, der einem Freund einen Bericht über die letzte Aufführung des Stückes im Globe Theatre schrieb, sich tatsächlich über ihren Realismus beklagt, besonders aber darüber, dass die Ritter des Hosenbandordens in den Gewändern und mit den Insignien des Ordens auftraten, in der Absicht, die wirklichen Zeremonien lächerlich zu machen; aus ähnlichen Gründen hat die französische Regierung vor einiger Zeit dem reizenden Schauspieler M. Christian verboten, in Uniform aufzutreten, unter dem Vorwand, dass es den Ruhm der Armee schädige, wenn ein Oberst karikiert wird. Und auch sonst wurde die Pracht der Ausstattung, welche die englische Bühne unter Shakespeares Einfluss kennzeichnete, von den zeitgenössischen Kritikern angegriffen, jedoch fast nie auf Grund der demokratischen Tendenzen des Realismus, sondern meistens aus moralischen Gründen, die immer die letzte Zuflucht von Leuten sind, die keinen Sinn für die Schönheit haben.
Was ich aber hervorheben möchte, ist nicht, dass Shakespeare den Wert des schönen Kostüms würdigte, indem er der Dichtung das malerische Element hinzufügte, sondern dass er erkannte, wie wichtig das Kostüm für die Erzeugung bestimmter dramatischer Wirkungen ist. Bei vielen seiner Stücke: Maß für Maß, Was Ihr wollt, Die beiden Veroneser, Ende gut, alles gut, Cymbeline und anderen hängt die Illusion von der Art der verschiedenen Kleider ab, die die Helden oder Heldinnen tragen; die köstliche Szene in Heinrich VI. über die modernen Wunder einer Heilung durch den Glauben verliert ihre ganze Pointe, wenn Gloster nicht in Schwarz und Rot erscheint; und das »dénoûment« der Lustigen Weiber von Windsor dreht sich um die Farbe von Anne Pages Gewand. Es gibt zahllose Beispiele dafür, welchen Gebrauch Shakespeare von der Verkleidung gemacht hat. Posthumus verbirgt seine Leidenschaft unter dem Kleid des Bauern, Edgar seinen Stolz unter dem Narrengewand; Portia trägt das Gewand des Richters, und Rosalinde ist »ganz und gar als Mann« verkleidet; der Mantelsack Pisanios verwandelt Imogen in den Jüngling Fidele; Jessica flieht aus ihres Vaters Haus in Knabenkleidern, und Julia bindet ihr blondes Haar in phantastische Liebesknoten und legt Hose und Wams an; Heinrich VIII. wirbt um seine Dame als Schäfer und Romeo als Pilger; Prinz Heinz und Poins erscheinen zuerst als Straßenräuber in Steifleinengewändern und später in weißen Schürzen und Lederwämsern, wie die Kellner einer Schenke; und Falstaff! Erscheint er nicht als Räuber, als altes Weib, als Herne der Jäger, und wandert er nicht als Wäschestück in die Wäscherei?
Auch die Beispiele für die Verwendung der Kostüme als ein Mittel zur Steigerung der dramatischen Situation sind nicht weniger zahlreich. Nach der Ermordung Duncans tritt Macbeth im Nachtgewand auf, als sei er aus dem Schlaf geschreckt; Timon endet das Stück in Lumpen, das er im Glanz begonnen hat; Richard erweckt in den Bürgern Londons falsche Hoffnungen, angetan mit einer abgenutzten Rüstung, aber sobald er durch Blut zum Thron geschritten ist, zieht er mit Krone, Ordensbändern und Juwelen durch die Straßen; der Höhepunkt des Sturms ist eingetreten, wenn Prospero sein Zaubergewand abwirft und Ariel entsendet, ihm Hut und Degen zu holen und sich als der große italienische Herzog zu erkennen gibt; selbst der Geist im Hamlet ändert seine geheimnisvolle Gewandung um der verschiedenartigen Wirkung willen; und Julia hätte ein moderner Stückeschreiber womöglich in ihrem Sterbekleid zur Schau gestellt und so die Szene zu einer bloßen Schreckensszene gemacht; aber Shakespeare kleidet sie in reiche, glänzende Gewänder, deren Schönheit das Grabgewölbe »zur lichten Feierhalle«, die Gruft in ein Brautgemach verwandelt und die Stichwort und Motiv zu Romeos Monolog vom Triumph der Schönheit über den Tod werden.
Selbst die geringsten Kleinigkeiten am Kostüm, wie die Farbe der Strümpfe eines Majordomus, das Muster in einem Damentaschentuch, der Ärmel eines jungen Soldaten, ein eleganter Damenhut, werden in Shakespeares Händen zu wichtigen dramatischen Akzenten, und mitunter hängt die Handlung des betreffenden Stückes genau davon ab. Mancher andere Dramatiker hat sich des Kostüms bedient, um gleich beim ersten Auftritt den Zuschauern den Charakter einer Person anzudeuten, doch keinem ist es so hinreißend gelungen wie Shakespeare im Fall des Gecken Parolles, dessen Kostüm übrigens nur ein Archäologe verstehen kann; der Spaß, dass Herr und Diener vor dem Publikum die Kleider tauschen, dass sich schiffbrüchige Seeleute um die Teilung eines Haufens schöner Gewänder raufen und ein betrunkener Kesselflicker wie ein Herzog gekleidet ist, das alles kann man als Teil der großen Rolle betrachten, die das Kostüm in der Komödie seit Aristophanes bis hin zu Gilbert immer gespielt hat; doch nie hat jemand aus den bloßen Einzelheiten der Kleidung und des Schmuckes einen so ironischen Kontrast, eine so unmittelbare und tragische Wirkung bezogen, so viel Mitleid und so viel Pathos wie Shakespeare. Von Kopf bis Fuß bewaffnet, schreitet der tote König über die Zinnen von Helsingfors, weil etwas faul ist im Staate Dänemark; Shylocks jüdischer Kaftan gehört zum Stigma, unter dem diese verwundete und verbitterte Seele sich windet; Arthur, der um sein Leben fleht, findet keinen besseren Fürsprecher als das Taschentuch, das er Hubert gegeben hat -

Hast du das Herz? Als nur der Kopf dich schmerzte,
da knüpfte ich mein Tuch um deine Braue,
(es war mein bestes, einer Fürstin Gabe)
und niemals forderte ich es zurück;

und Orlandos blutgetränkte Binde wirft den ersten finsteren Schatten in dieses köstliche Waldidyll und offenbart die Tiefe der Empfindung, die hinter Rosalindes phantastischem Witz und mutwilligen Scherzen liegt.

Es war an meinem Arm noch in der Nacht,
ich küsst' es; wenn's nur nicht zu meinem Herrn,
ihm zu erzählen, geht, ich küsste andre als ihn,

sagt Imogen und scherzt über den Verlust des Armbandes, das bereits auf dem Weg nach Rom war, um ihr die Treue des Gatten zu rauben; der kleine Prinz spielt auf dem Weg zum Tower mit dem Dolch im Gürtel seines Onkels; Duncan sendet der Lady Macbeth in der Nacht seiner eigenen Ermordung einen Ring, und Portias Ring verwandelt die Tragödie des Kaufmanns in eine Weiberkomödie. York, der große Empörer, stirbt mit einer Papierkrone auf seinem Haupt; Hamlets schwarzes Gewand ist eine Art Farbenmotiv im Stück, wie die Trauer der Cimène im Cid; und der Höhepunkt in der Rede des Marc Anton ist der Augenblick, in dem er Cäsars Gewand vorzeigt:

Ich erinnere
das erste Mal, dass Cäsar je ihn trug.
Ein Sommerabend war's - in seinem Zelt,
am Tag, da er die Nervier überwand:
Seht her, hier fuhr des Cassius Dolch hinein:
Seht, welchen Riss der neidische Casca machte:
Hier stieß der vielgeliebte Brutus durch ...
Ihr treuen Seelen, was, ihr weint? und doch -
ihr seht die Wunden nur in Cäsars Kleid!

Die Blumen, die Ophelia in ihrem Wahnsinn trägt, sind so ergreifend wie die Veilchen, die auf einem Grabe blühen; wenn Lear auf der Heide dahinzieht, wird die Wirkung ins Unsägliche gesteigert durch seine phantastische Aufmachung; und wenn Cloten, vom Hohn des Vergleichs getroffen, den Imogen zwischen ihm und ihres Gatten Kleidung zieht, sich in das Gewand eben dieses Gatten hüllt, um an ihr die schmachvolle Tat zu begehen, dann fühlen wir, dass es im ganzen französischen Realismus, selbst in Thérése Raquin, jener meisterhaften Darstellung des Entsetzlichen, nichts gibt, was an schrecklicher und tragischer Symbolik dem Vergleich mit dieser beklemmenden Szene in Cymbeline standhält.
Auch im Dialog selbst werden einige der lebendigsten Stellen durch das Kostüm bestimmt. Rosalindes

Denkst du, weil ich wie ein Mann ausstaffiert bin,
dass auch meine Gemütsart in Wams und Hosen ist?

Constantias

Der Gram füllt aus die Stelle meines Kindes
und gibt den leeren Kleidern Form;
und der rasche, scharfe Schrei der Elisabeth:
Ah! durchschneidet meine Schnüre!

sind nur einige der Beispiele, die man zitieren könnte. Einen der herrlichsten Effekte, die ich je auf der Bühne sah, rief Salvini hervor, als er im letzten Akt des Lear die Feder von Kents Mütze riss und sie auf Cordelias Lippen legte, während er die Zeile sprach:

Die Feder regt sich! Ja, sie lebt!

Mr. Booth, dessen Lear manchen großen Augenblick der Leidenschaft hatte, riss, ich erinnere mich, aus seinem archäologisch inkorrekten Hermelin ein Stückchen Pelz zu diesem Zweck heraus; aber Salvinis Wirkung war schöner und wahrer. Und wer Mr. Irving im letzten Akt von Richard III. sah, wird nicht vergessen haben, wie sehr die Qual und das Grauen seines Traumes durch den Gegensatz der vorangegangenen Ruhe und Stille verstärkt wurde, und die Verse:

Nun, ist mein Sturmhut leichter denn zuvor?
Und alle Rüstung mir ins Zelt gelegt? Sieh zu,
dass meine Schäfte fest und nicht zu schwer sind –

hatten für das Publikum eine doppelte Bedeutung und erinnerten an die letzten Worte, die Richards Mutter ihm nachrief, als er nach Bosworth zog:

So nimm denn mit dir meinen schwersten Fluch,
der an dem Tag der Schlacht dich mehr ermüde
als all die schwere Rüstung, die du trägst.

Was die Mittel angeht, die Shakespeare zur Verfügung standen, so beachte man, dass er sich zwar oft über die Kleinheit der Bühne beklagt, auf der er große historische Dramen zu spielen hat, und über den Mangel an Szenerie, der ihn zwingt, viele wirkungsvolle Ereignisse, die unter freiem Himmel stattfinden, wegzulassen, dass er aber immer wie ein Dramatiker schreibt, der eine mustergültige Theatergarderobe zur Verfügung hat und sich auf seine Schauspieler verlassen kann, die sich für ihre Masken große Mühe geben. Sogar heutzutage ist es schwierig, ein Stück wie die Komödie der Irrungen aufzuführen; und nur dem kuriosen Zufall, dass Miss Ellen Terry ihrem Bruder gleicht, verdanken wir es, dass wir Wie es Euch gefällt in einer angemessenen Aufführung sehen können. In der Tat, um ein Stück von Shakespeare genauso auf die Bühne zu bringen, wie er es vorgeschrieben hat, braucht man die Dienste eines geschickten Perückenmachers, eines Kostümbildners, der einen Farbensinn und die Kenntnisse von Stoffgeweben besitzt, eines meisterhaften Bühnenbildners, eines Fechtmeisters, eines Tanzlehrers und eines Künstlers, der die ganze Aufführung persönlich leitet. Denn er schildert uns mit größter Sorgfalt Kleidung und Erscheinung einer jeden Rolle. Auguste Vacquerie sagt an Irgend einer Stelle: »Racine abhorre la réalité; il ne daigne pas s'occuper de son costume. Si l'on s'en rapportait aux indications du poète, Agamemnon serait vêtu d'un scèptre et Achille d'une épéee.« Aber bei Shakespeare ist es ganz anders. Er gibt uns Anweisungen über das Kostüm von Perdita, Florizel, Autolycus, den Hexen in Macbeth, dem Apotheker in Romeo und Julia, mehrere minuziöse Beschreibungen seines fettwanstigen Ritters und eine genaue Darstellung des ungewöhnlichen Gewandes, in welchem Petruchio zur Hochzeit geht. Rosalinde, so sagt er, ist groß und soll einen Speer und einen kleinen Dolch tragen; Celia ist kleiner und soll ihr Gesicht braun schminken, damit sie sonnenverbrannt aussieht. Die Kinder, die das Feenspiel im Windsor-Walde spielen, sollen in Weiß und Grün gekleidet sein - nebenbei bemerkt ein Kompliment für die Königin Elisabeth, deren Lieblingsfarben es waren -, und in Weiß mit grünen Kränzen und goldenen Masken sollen Katharine in Kimbolton die Engel erscheinen. Bottom tritt im selbstgewebten Rock auf, Lysander unterscheidet sich von Oberon durch sein athenisches Gewand, und Launce hat Löcher in seinen Stiefeln. Die Herzogin von Gloucester steht im weißen Tuch neben ihrem Gatten im Trauergewand. Das bunte Kleid des Narren, der Purpur des Kardinals und die französischen Lilien auf die englischen Röcke gestickt, das alles gibt Anlass zu Scherz oder Hohn im Dialog. Wir kennen die Ornamente auf der Rüstung des Dauphins und auf dem Schwert der Jungfrau von Orléans, den Helmbusch auf Warwicks Helm und die Farbe von Bardolphs Nase. Portia hat goldblondes Haar, Phoebe ist schwarzhaarig, Orlando hat kastanienbraune Locken, und Sir Andrew Aguecheeks Haar hängt wie Flachs vom Rocken und lässt sich nicht wellen. Manche seiner Gestalten sind beleibt, andere mager, die einen sind gerade gewachsen, die anderen buckelig, manche sind blond, andere dunkel, und wieder andere sollen ihr Gesicht schwärzen. Lear hat einen weißen Bart, Hamlets Vater einen grauen, und Benedick muss sich den seinen im Verlauf des Stückes scheren. Ja, das Thema der Bühnenbärte behandelt Shakespeare ganz ausführlich; er spricht von den verschiedenen Farben, die verwendet werden und gibt den Schauspielern den Rat, immer darauf zu achten, dass sie gut befestigt sind. Dann kommen Tänze von Schnittern in Roggenstrohhüten und von Bauern vor, die in Felle gekleidet den Satyrn gleichen; es gibt Maskenspiele der Amazonen und der Russen und ein klassisches Maskenspiel; unsterbliche Szenen mit einem Weber, der einen Eselskopf trägt; eine Rauferei wegen der Farbe eines Gewandes, die der Bürgermeister von London schlichten muss, und eine Szene zwischen einem wütenden Ehemann und der Putzmacherin seiner Frau wegen eines geschlitzten Ärmels.
Die Metaphern, die Shakespeare durch die Kleidung gewinnt und die Aphorismen darüber, seine Seitenhiebe gegen die Mode seiner Zeit, besonders gegen die lächerlich großen Hüte der Damen und die vielen Beschreibungen des »mundus muliebris«, von dem Lied des Autolycus im Wintermärchen bis zu der Beschreibung des Gewandes der Herzogin von Mailand in Viel Lärm um nichts; sind viel zu zahlreich, um sie alle zu zitieren; doch ist es vielleicht angebracht, daran zu erinnern, dass die ganze Philosophie der Kleidung in Lears Szene mit Edgar enthalten ist - eine Stelle, die den Vorzug der Kürze und des Stils besitzt gegenüber der skurrilen Weisheit und etwas geschwollenen Metaphysik des Sartor Resartus. Doch ich denke, das Gesagte beweist genügend, dass für Shakespeare das Kostüm etwas sehr Wichtiges war. Ich meine es nicht in jenem oberflächlichen Sinn, in dem man aus seiner Kenntnis von Missetaten und Märzenbechern geschlossen hat, dass er der Blackstone und Paxton des elisabethanischen Zeitalters war; aber er erkannte, dass das Kostüm dazu dienen kann, bestimmte Eindrücke beim Zuschauer hervorzurufen und gewisse Charaktertypen auszudrücken und dass es ein wesentliches Kunstmittel für den wahren Illusionisten ist. Ihm war die verwachsene Gestalt Richards ebenso wertvoll wie die Schönheit der Julia; er stellt den Radikalen in seiner Serge neben den Lord in Seide und erkennt die Bühnenwirkung, die er aus beiden ziehen kann. Ihn entzückt Caliban nicht weniger als Ariel, Lumpen begeistern ihn genauso wie goldgestickte Gewänder, und er weiß um die künstlerische Schönheit des Hässlichen.
Die Verlegenheit, die Ducis bei der Übertragung des Othello über die wichtige Rolle eines so gewöhnlichen Dinges, wie es ein Taschentuch ist, empfand und sein Versuch, seine Gewöhnlichkeit zu kaschieren, indem er den Mohren immer wieder ausrufen ließ: »Le bandeau, le bandeau!« (Der Schleier, die Binde) kann als Beispiel für den Unterschied zwischen »la tragédie philosophique« und dem Drama des wirklichen Lebens gelten; und die Einführung des Wortes »mouchoir« (Tachentuch) am Théâtre Français war ein Wendepunkt in jener romantisch-realistischen Bewegung, deren Vater Victor Hugo und deren enfant terrible Zola ist; ebenso wie zu Anfang des Jahrhunderts der Klassizismus seinen stärksten Ausdruck fand, als Talma sich weigerte, die griechischen Helden weiter mit gepuderter Perücke zu spielen - das ist übrigens einer von vielen Fällen für das Verlangen nach archäologischer Genauigkeit des Kostüms, das die großen Schauspieler unserer Zeit auszeichnete.
Als Théophile Gautier über die Wichtigkeit der Rolle sprach, die das Geld in der Comédie Humaine spielt, sagte er, Balzac gebühre der Ruhm, für den Roman einen neuen Helden erfunden zu haben, »le héros métallique«. Von Shakespeare kann man sagen, er sei der erste gewesen, der den dramatischen Wert eines Wamses erkannte, und dass ein Höhepunkt von einer Krinoline abhängen kann.
Der Brand des Globe Theatre - ein Unglück übrigens, das mitverursacht wurde durch die Leidenschaft für die Illusion, die Shakespeares Theaterverwaltung auszeichnete - hat uns unglücklicherweise vieler wichtiger Dokumente beraubt; aber in dem noch vorhandenen Verzeichnis der Garderobe eines Londoner Theaters zur Zeit Shakespeares werden einzelne Kostüme für Kardinäle, Schäfer, Könige, Clowns, Mönche und Narren erwähnt; grüne Gewänder für Robin Hoods Leute und ein grünes Kleid für Maid Marian; ein weiß-goldenes Wams für Heinrich V. und eine Robe für Longshanks; außerdem Chorröcke, Chormäntel, Gewänder aus Damast, aus Goldtuch und aus Silbertuch, Überwürfe aus Taft und Kattun, Mäntel aus Samt und Satin, Friesröcke, gelbe und schwarze Lederwämser, rote, graue, französische Pierrot-Kostüme, ein Kleid »um unsichtbar zu gehen« - das für 3 Pfund und 10 Shillinge nicht zu teuer ist -, und vier unvergleichliche Reifröcke; das alles zeigt den Wunsch, jedem Charakter das passende Gewand zu geben. Es gibt auch Eintragungen über spanische, maurische und dänische Kostüme, über Helme, Lanzen, bemalte Schilde, Kaiserkronen und päpstliche Tiaren, über Kostüme für türkische Janitscharen, römische Senatoren und alle Götter und Göttinnen des Olymp, die das archäologische Studium des Theaterunternehmers bezeugen. Allerdings wird auch eine Schnürbrust für Eva erwähnt, doch spielte die Szene wahrscheinlich nach dem Sündenfall.
Jeder, der sich mit dem Zeitalter Shakespeares beschäftigt, wird entdecken, dass die Archäologie eines ihrer besonderen Merkmale war. Nach jenem Wiederaufleben der klassischen Architekturformen, das die Renaissance kennzeichnet, nachdem man begonnen hatte, in Venedig und anderswo die Meisterwerke der griechischen und lateinischen Literatur zu drucken, war natürlich das Interesse an der Ornamentik und dem Kostüm der antiken Welt erwacht. Und die Künstler studierten sie nicht um des Wissens willen, das sie dabei erwarben, sondern wegen der Schönheit, die sie schaffen wollten. Man ließ die seltenen Stücke, die beständig in den Ausgrabungen zutage kamen, nicht in den Museen vermodern, damit sie ein abgestumpfter Kurator betrachte oder ein Polizist, den die Langeweile kitzelt, weil keine Verbrechen geschehen. Man benutzte sie als Motive für eine neue Kunst, die nicht nur schön sein sollte, sondern auch fremdartig.
Infessura berichtet uns, dass im Jahre 1485 einige Arbeiter auf der Appia Antica einen alten römischen Sarkophag ausgegraben haben, der die Aufschrift trug: »Julia, Tochter des Claudius«. Als sie den Deckel hochhoben, fanden sie in seinem Marmorschoß den Leichnam eines wunderschönen Mädchens von ungefähr 15 Jahren, den die Kunst des Einbalsamierers vor der Verwesung und dem Verfall der Zeit bewahrt hatte. Ihre Augen waren halb geöffnet, ihr Haar lockte sich golden, und von Lippen und Wangen war der Blütenhauch der Jungfräulichkeit noch nicht verschwunden. Auf das Kapitol zurückgetragen, wurde sie alsbald der Mittelpunkt eines neuen Kultes, und aus allen Stadtteilen strömten die Pilger herbei, um an dem wunderbaren Schreine zu beten, bis der Papst schließlich fürchtete, diejenigen, die das Geheimnis der Schönheit in einem heidnisehen Grabe gefunden haben, könnten vergessen, welche Geheimnisse Judäas rauhes Felsengrab umschließt; und so ließ er den Leichnam bei Nacht entfernen und heimlich begraben. Mag dieser Bericht eine Legende sein, er macht uns nichtsdestoweniger die Haltung der Renaissance gegenüber der antiken Welt deutlich. Die Archäologie war für sie keine bloße Wissenschaft des Altertumsforschers; sie war ein Mittel, den trockenen Staub des Altertums in den Atem und die Schönheit des Lebens zu verwandeln und mit dem neuen Wein der Romantik Gefäße zu füllen, die sonst alt und abgenutzt geblieben wären. Von der Kanzel des Niccolò Pisano bis zu Mantegnas »Triumph des Cäsar« und dem Service, das Cellini für Franz 1. entwarf, kann man den Einfluss dieses Geistes verfolgen; und er beschränkte sich nicht bloß auf die unbeweglichen Künste die Künste der erstarrten Bewegung -, sein Einfluss zeigte sich auch in den großen griechisch-römischen Maskenspielen, die die beständige Unterhaltung der fröhlichen Fürstenhöfe jener Zeit bildeten, und in den öffentlichen Aufzügen und Prozessionen, mit denen die Bürger großer Handelsstädte die Fürsten zu begrüßen pflegten, die sie gerade besuchten; solche Festzüge hielt man übrigens für so wichtig, dass man große Druckwerke von ihnen anfertigte und veröffentlichte - diese Tatsache beweist, wie allgemein jene Zeit an solchen Dingen Anteil nahm. Und diese Anwendung der Archäologie in prunkvollen Aufzügen - weit entfernt von eitler Pedanterie - ist in jeder Hinsicht legitim und schön. Denn die Bühne ist nicht nur der Schauplatz aller Künste, sondern auch die Rückkehr der Kunst zum Leben. In archäologischen Romanen scheint es bisweilen, als verbergen seltsame und veraltete Worte die Wirklichkeit hinter dem Wissen, und ich glaube, dass viele Leser von Notre Dame de Paris sich über die Bedeutung von Worten wie la casaque à mahoitres, les voulgiers, le gallimard taché d'encre, les caraquiniers und ähnlichen den Kopf zerbrochen haben; auf der Bühne jedoch ist das anders! Die alte Welt erwacht aus ihrem Schlaf, und die Geschichte bewegt sich in langem Zug an unserem Auge vorüber und zwingt uns nicht erst, unsere Zuflucht zu einem Lexikon oder einer Enzyklopädie zu nehmen, um unseren Genuss vollkommen zu machen. Ja, das Publikum braucht nicht einmal die Quellen für die Inszenierung eines Stückes zu kennen. Zum Beispiel aus einem Gegenstand wie dem Kelchteller des Theodosius, den die meisten Leute wahrscheinlich nicht kennen, schuf Mr. E. W. Godwind, einer der phantasievollsten Künstler dieses Jahrhunderts in England, den außergewöhnlich schönen I. Akt des Claudius und zeigte uns das byzantinische Leben im 4. Jahrhundert weder durch einen langweiligen Vortrag und eine Reihe verschwommener Entwürfe, noch durch eine Erzählung, die zu ihrem Verständnis eines Glossariums bedarf, sondern durch die sichtbare Darstellung der Glorie dieser großen Stadt. Und während die Kostüme bis in die kleinsten Tüpfel der Farbe und des Musters getreu waren, wurde den Details trotzdem nicht diese abnorme Wichtigkeit beigemessen, die ihnen bei einer Vorlesung in Fortsetzungen notwendigerweise zuteil wird, sie wurden vielmehr den Regeln einer großen Komposition und der Einheit des künstlerischen Effekts untergeordnet. Symond spricht von dem großen Bilde Mantegnas, das sich jetzt in Hampton Court befindet, und sagt, der Künstler habe ein altes Motiv in ein Thema für melodische Linien verwandelt. Dasselbe kann man mit gleichem Recht von Mr. Godwins Szene behaupten. Nur Dummköpfe bezeichneten das als Pedanterie; nur wer weder sehen noch hören wollte, sprach davon, dass die Leidenschaft des Stückes durch seine Farbe zerstört worden sei. In Wirklichkeit war die Szene nicht nur malerisch vollkommen, sondern auch höchst dramatisch, frei von jeder unnötigen Beschreibung; durch die Farbe und den Charakter von Claudius' Gewand und die Gewänder seiner Dienerschaft veranschaulichte sie uns Natur und Leben des Mannes, von welcher philosophischen Schule er beeinflusst wurde, bis zu den Pferden, auf die er beim Rennsport setzte. Und die Archäologie ist wirklich nur dann reizvoll, wenn sie in irgendeine Kunstform einfließt. Ich will die Leistungen fleißiger Gelehrter nicht unterschätzen, aber ich empfinde den Gebrauch, den Keats von Lemprierès Dictionaire machte, als weit wertvoller für uns, als Professor Max Müllers Behandlung der gleichen Mythologie, die er als Krankheit der Sprache verdammt. Mir ist der Endymion lieber als irgendeine Theorie von einer Epidemie unter Adjektiven - wie wohlbegründet auch immer oder im vorliegenden Fall unbegründet sie ist! Und wer empfindet nicht, dass es das Hauptverdienst von Piranesis Buch über Vasen ist, dass es Keats zu seiner Ode on a Grecian Urn inspiriert hat? Die Kunst und nur die Kunst kann die Archäologie schön machen; und die theatralische Kunst kann sie in unmittelbarer und lebendiger Weise benutzen, denn sie vermag in einer gelungenen Aufführung die Illusion des wirklichen Lebens mit den Wundern der unwirklichen Welt zu verbinden. Aber das 16.Jahrhundert war nicht nur die Zeit von Vitruvius, sondern auch die Zeit von Vecellio. jede Nation gewann plötzlich Interesse am Kostüm ihrer Nachbarn. Europa begann seine eigene Kleidung zu erforschen, und die Zahl der Bücher, die über Nationalkostüme veröffentlicht wurden, ist ziemlich ungewöhnlich. Anfang des Jahrhunderts erreichte die Nürnberger Chronik mit 2000 Illustrationen ihre 5. Auflage, und ehe das Jahrhundert zu Ende ging, waren über 17 Auflagen von Münsters Kosmographie gedruckt. Außer diesen beiden Büchern gab es noch die Werke von Michael Colyns, Hans Weigel, Amman und Vecellio selbst; alle reich illustriert, einige der Zeichnungen bei Vecellio stammen wahrscheinlich sogar von Tizians Hand.
Und nicht nur aus Büchern und Abhandlungen gewannen sie ihre Kenntnis. Auslandsreisen wurden zur Gewohnheit, der wachsende Handelsaustausch zwischen den Ländern und die Häufigkeit diplomatischer Missionen gaben jeder Nation mannigfaltige Gelegenheit, die verschiedenen Arten der zeitgenössischen Gewänder zu studieren. Als zum Beispiel die Gesandten des Zaren, des Sultans und des Prinzen von Marokko England verließen, gaben Heinrich VIII. und seine Freunde mehrere Maskenfeste in der fremdartigen Kleidung ihrer Besucher. Später sah London - vielleicht allzu oft - den düsteren Glanz des spanischen Hofes, und aus allen Ländern kamen zu Elisabeth Gesandte, deren Kleider, wie Shakespeare sagt, das englische Kostüm stark beeinflusst haben.
Und das Interesse beschränkte sich nicht nur auf das klassische Gewand oder die Kleider fremder Länder; man forschte auch eifrigst - vor allem unter Theaterleuten - nach alten englischen Kostümen: Und wenn Shakespeare im Prolog zu einem seiner Stücke sein Bedauern darüber ausspricht, dass es ihm nicht gelungen sei, sich Helme aus jener Periode zu verschaffen, so spricht er als ein Theaterunternehmer der elisabethanischen Zeit und nicht nur als Dichter. In Cambridge wurde zum Beispiel zu seiner Zeit eine Aufführung von Richard III. veranstaltet, in der die Schauspieler echte Kostüme jener Zeit trugen; sie stammten aus der großen Sammlung der historischen Kostüme im Tower, die jederzeit für die Inspizierung der Theaterunternehmer geöffnet war und ihnen manchmal zur Verfügung gestellt wurde. Ich werde den Gedanken nicht los, dass diese Aufführung, was die Kostüme betrifft, weit künstlerischer gewesen sein muss als Garricks Inszenierung von Shakespeares eigenem Stück über das Thema, in dem er selbst in einem unbeschreiblichen Phantasiekostüm erschien und alle anderen im Kostüm der Zeit Georgs III.; ganz besonders wurde Richmond in der Uniform eines jungen Gardeoffiziers bewundert.
Denn welchen Nutzen sollte die Archäologie, die die Kritiker merkwürdigerweise so entsetzt hat, für die Bühne besitzen, außer dass sie und sie allein uns die Architektur und die Ausstattung ermöglicht, die der Zeit entspricht, in welcher das Stück spielt? Sie macht es uns möglich, einen Griechen wie einen Griechen, einen Italiener wie einen Italiener angezogen zu sehen; die Säulenhallen Venedigs, die Balkone Veronas zu bewundern; und wenn das Stück von einer der großen Epochen in der Geschichte unseres Landes handelt, die Zeit in ihrem eigenen Gewande, den König in seiner Lebensweise zu betrachten. Und ich kann mir übrigens kaum vorstellen, was Lord Lytton vor einiger Zeit im Princess Theatre gesagt hätte, als sich der Vorhang vor seines Vaters Brutus hob, der in wallender Perücke und im geblümten Morgenmantel in einem Queen Anne Fauteuil saß, ein Kostüm, das im vergangenenjahrhundert für einen alten Römer als besonders angemessen galt! Denn in jenen halkyonischen Tagen des Dramas wurde die Bühne von keiner Archäologie gestört oder die Kritiker zur Verzweiflung gebracht, und unsere unkünstlerischen Großväter saßen friedlich in einer erstickenden Atmosphäre von Anachronismen und sahen mit dem stillen Wohlgefallen eines prosaischen Zeitalters einen Jachimo mit Puder und Schönheitspflästerchen, einen Lear in Spitzenmanschetten und eine Lady Macbeth in einer weiten Krinoline. Ich verstehe es, wenn man die Archäologie wegen ihres übertriebenen Realismus angreift, sie aber als pedantisch anzugreifen, geht völlig am Kern vorbei. Ja, sie überhaupt anzugreifen, ist töricht; man könnte ebenso gut verächtlich vom Äquator reden. Denn die Archäologie ist eine Wissenschaft und also weder gut noch böse, sondern einfach ein Faktum. Ihr Wert hängt ganz allein davon ab, wie sie angewendet wird, und nur der Künstler versteht sie anzuwenden. Der Archäologe liefert uns den Stoff, der Künstler das Verfahren. Entwirft ein Künstler die Szenerie und das Kostüm für ein Shakespearestück, so muss er es zuallererst so genau wie möglich datieren. Dies sollte mehr durch den allgemeinen Geist des Stückes geschehen als durch einzelne historische Bezüge, die darin vorkommen können. Fast alle Hamlet-Darstellungen, die ich gesehen habe, waren in viel zu frühe Zeiten verlegt. Hamlet ist im Wesen ein Schüler der wiederaufblühenden Gelehrsamkeit; und wenn auch die Anspielung auf die jüngste Besetzung Englands durch die Dänen das Stück ins 9. Jahrhundert zurückverlegt, so spricht der Gebrauch von Rapieren für eine viel spätere Zeit. Hat man aber einmal das Datum bestimmt, dann muss der Archäologe die Fakten liefern, die der Künstler in Wirkungen verwandeln soll.
Man hat darauf hingewiesen, dass die Anachronismen in den Stücken selbst zeigen, wie gleichgültig Shakespeare gegenüber der historischen Genauigkeit gewesen ist, und aus Hektors unbekümmertem Zitieren des Aristoteles ist viel Kapital geschlagen worden. Andererseits sind die Anachronismen keineswegs zahlreich und nicht sehr wichtig; hätte ein anderer Künstler Shakespeare auf sie aufmerksam gemacht, er hätte sie wahrscheinlich korrigiert. Und obgleich man sie kaum als Makel bezeichnen kann, gehören sie gewiss nicht zu den großen Schönheiten in seinem Werk; oder wenn sie es doch sind, so kann ihr anächronistischer Reiz nur hervorgehoben werden, sofern man das Stück seinem genauen Datum entsprechend inszeniert. Was uns aber bei allen Shakespearestücken ins Auge fällt, ist die große Treue hinsichtlich seiner Figuren und dramatischen Verwicklungen. Viele seiner »dramatis personae« sind Leute, die tatsächlich gelebt haben, und einige von ihnen hat ein Teil seiner Zuschauer wahrscheinlich im wirklichen Leben gekannt. Ja, der heftigste Angriff, der zu seiner Zeit gegen Shakespeare gerichtet wurde, galt seiner mutmaßlichen Karikatur von Lord Cobham. Seine dramatischen Stoffe nimmt Shakespeare immer wieder entweder aus der authentischen Geschichte oder aus alten Balladen und Überlieferungen, die für das elisabethanische Publikum gleichbedeutend mit Geschichte waren und die selbst heute kein wissenschaftlicher Historiker als gänzlich unwahr abtun würde. Und er wählte nicht nur Fakten im Gegensatz zu erfundenen Stoffen als Grundlage für viele seiner dichterischen Werke, er gab auch immer jedem Stück den allgemeinen Charakter, mit einem Wort: die gesellschaftliche Atmosphäre der betreffenden Zeit. Er erkennt, dass die Dummheit eine der unveränderlichen Eigenschaften jeglicher europäischen Zivilisation ist, und so macht er keinen Unterschied zwischen dem Londoner Pöbel seiner Tage und dem römischen Pöbel der heidnischen Zeit, zwischen einem albernen Wächter in Messina und einem albernen Friedensrichter in Windsor. Doch sobald er es mit höheren Charakteren zu tun hat, mit jenen Ausnahmen in jedem Zeitalter, die so überragend sind, dass sie zu seinen Vorbildern werden, gibt er ihnen ganz und gar den Stempel und das Siegel ihrer Zeit. Virgilia ist eine jener römischen Frauen, auf deren Grab geschrieben stand: »Domi mansit lanam fecit«, so gewiss wie Julia das romantische Mädchen der Renaissance ist. Er hält sich sogar an die Rasseneigentümlichkeiten. Hamlet besitzt die ganze Phantasie und Unentschlossenheit der nordischen Völker, und die Prinzessin Katharina ist so französisch wie die Heldin von Divorçons. Heinrich V. ist ganz Engländer und Othello ein echter Mohr.
Und wenn Shakespeare Englands Geschichte vom 14. bis zum 16.Jahrhundert behandelt, ist es erstaunlich, wie sorgfältig er darauf achtet, dass alle seine Tatsachen genau stimmen - ja, er folgt Holinshed überraschend treu. Die unaufhörlichen Kriege zwischen Frankreich und England werden mit außerordentlicher Genauigkeit beschrieben - bis zu den Namen der belagerten Städte, den Häfen zum Anlegen und Einschiffen, den Orten und Daten der Schlachten, den Titeln der Führer auf beiden Seiten und den Listen der Toten und Verwundeten. Und bei den Rosenkriegen finden wir mehrere genaue Stammbäume der sieben Söhne Eduards III.; die Thronansprüche der beiden rivalisierenden Häuser York und Lancaster werden ausführlich dargelegt; und wenn die englische Aristokratie Shakespeare als Dichter nicht liest, sollte sie ihn wenigstens als eine Art frühen Adelskalender lesen. Es gibt kaum einen Adelstitel im Oberhaus - mit Ausnahme natürlich der uninteressanten Adelstitel, die von den Peers beansprucht werden -, der nicht bei Shakespeare mit vielen Einzelheiten der Familiengeschichte - glaubhaften und unglaubhaften - vorkäme. Ja, wäre es wirklich nötig, dass die Schulkinder alles über die Rosenkriege wissen, so könnten sie ihre Aufgaben genauso gut bei Shakespeare lernen wie aus Schulbüchern und das, ich brauche es nicht zu sagen, auf viel unterhaltsamere Weise. Selbst zu Shakespeares eigener Zeit wurde dieser Nutzen seiner Stücke anerkannt. »Die historischen Theaterstücke lehren jene Geschichte, die sie nicht in Chroniken lesen können«, sagt Heywood in einer Abhandlung über die Bühne, und dabei bin ich überzeugt, dass die Chroniken des 16.Jahrhunderts weit unterhaltender zu lesen waren als Schulbücher des 19.Jahrhunderts.
Natürlich hängt der ästhetische Wert von Shakespeares Stücken nicht im geringsten von ihren Tatsachen ab, sondern von ihrer Wahrheit, und die Wahrheit ist immer von Tatsachen unabhängig, sie erfindet oder wählt sie nach Belieben. Aber Shakespeares Anwendung der Tatsachen ist ein höchst interessanter Teil seiner Arbeitsweise und verdeutlicht uns seine Einstellung zur Bühne und sein Verhältnis zur großen Kunst der Illusion. ja, er wäre sicher sehr erstaunt gewesen, wenn jemand seine Stücke als »Märchen« bewertet hätte, wie Lord Lytton es tut; dann es war eines seiner Ziele, England ein nationales, historisches Drama zu geben, das von Ereignissen handeln sollte, die dem Zuschauer wohl bekannt waren und von Helden, die im Gedächtnis des Volkes lebten. Patriotismus, das brauche ich kaum zu sagen, ist keine notwendige Qualität der Kunst; für den Künstler bedeutet sie jedoch den Einsatz eines allgemeinen, anstelle eines individuellen Gefühls und für das Publikum die Darbietung eines Kunstwerkes in der anziehendsten und populärsten Form. Denken wir daran, dass der erste und der letzte Erfolg Shakespeares historische Stücke waren.
Man könnte fragen, was dies alles mit Shakespeares Einstellung zum Kostüm zu tun hat. Ich gebe zur Antwort, dass ein Dramatiker, der so viel Wert auf die historische Genauigkeit der Tatsachen legte, die historische Genauigkeit des Kostüms als ein sehr wichtiges Attribut seiner illusionistischen Methode begrüßt haben würde. Und ich zweifle nicht, dass Shakespeare es tat. Die Erwähnung der Helme aus der Zeit Heinrichs V. im Prolog des Stückes mag seltsam erscheinen, obgleich Shakespeare oft genug

den einen Helm,
der einst die Luft von Azincourt erschreckte,

dort gesehen haben muss, wo er noch immer im dämmrigen Dunkel der Westminster-Abtei hängt, zusammen mit dem Sattel jenes »Sohns des Ruhmes« und dem zerhauenen Schild mit seiner zerfetzten, blauen Saintbekleidung und seinen erblindeten Goldlilien; aber die Anwendung von Waffenröcken in Heinrich VI. ist einzig aus der Archäologie zu erklären, weil sie im 16. Jahrhundert nicht getragen wurden, und des Königs eigener Waffenrock war noch - wenn ich daran erinnern darf - zu Shakespeares Zeit über seinem Grabe in der St. George-Kapelle zu Windsor aufgehängt. Denn bis zu dem unglückseligen Sieg der Philister im Jahre 1645 waren Englands Kapellen und Kathedralen die großen Nationalmuseen der Archäologie, und in ihnen wurden die Rüstungen und Gewänder der Helden der englischen Geschichte aufbewahrt. Vieles wurde natürlich im Tower verwahrt, und sogar zu Elisabeths Zeiten zeigte man den Reisenden dort so seltene Reliquien der Vergangenheit, wie die große Lanze von Charles Brandon, von der ich annehme, dass sie noch immer die Bewunderung unserer ländlichen Besucher erregt; aber die Kathedralen und die Kirchen wählte man meistens als die am besten geeigneten Schreine zur Aufnahme historischer Altertümer. Canterbury kann uns noch immer den Helm des schwarzen Prinzen zeigen, Westminster die Gewänder unserer Könige, und in St. Paul wurde das Banner, das auf dem Schlachtfeld von Bosworth flatterte, von Richmond selbst aufgehängt.
Ja, wohin Shakespeare sich auch in London wandte, sah er Gewänder und Zubehör vergangener Zeiten, und zweifellos nutzte er diese Gelegenheit. Der Gebrauch von Lanze und Schild im offenen Kampf zum Beispiel, der so häufig in seinen Stücken vorkommt, ist der Archäologie entnommen und nicht der militärischen Ausrüstung seiner Zeit; und seine allgemeine Verwendung von Rüstungen in der Schlacht war kein Merkmal seiner Zeit, in der sie zugunsten von Feuerwaffen rasch verschwunden waren. Und auch Warwicks Helmschmuck, der in Heinrich VI. eine so wichtige Rolle spielt, ist in einem Stück des 15.Jahrhunderts, wo man ihn üblicherweise trug, vollkommen korrekt, wäre aber in einem Stück zu Shakespeares eigener Zeit verfehlt, als Federn und Federschmuck an seine Stelle getreten waren - eine Mode, wie er uns in Heinrich VIII. erzählt, die von Frankreich übernommen war. Wir können also sicher sein, dass in den historischen Stücken die Archäologie angewandt wurde, und ich bin gewiss, dass es sich bei den anderen ebenso verhielt. Jupiter erscheint auf seinem Adler mit dem Donnerkeil in der Hand, Juno mit ihren Pfauen und Iris mit ihrem vielfarbenen Bogen; das Amazonenfest und das Fest der »fünf Helden«, alle sind sie archäologisch fundiert; und ebenso der Traum, den Posthumus im Gefängnis von Sicilius Leonatus träumt: »Ein alter Mann, wie ein Krieger gekleidet, führt eine Matrone.« Von dem athenischen Gewande, das Lysander von Oberon unterscheidet, habe ich bereits gesprochen; doch eins der bemerkenswertesten Beispiele ist die Kleidung des Coriolan, bei der sich Shakespeare direkt auf Plutarch stützt. Dieser Historiker spricht in seiner Lebensbeschreibung des großen Römers von dem Eichenkranz, mit dem Gaius Marcius gekrönt wurde, und von dem seltsamen Gewande, in dem er, einem alten Brauch gemäß, die Wähler für sich gewinnen musste; beide Male lässt er sich in lange Untersuchungen ein, um den Ursprung und die Bedeutung der alten Sitten zu erforschen. Shakespeare übernimmt als wahrer Künstler die Tatsachen von den Altertumsforschern und verwandelt sie in dramatische und malerische Effekte: tatsächlich ist das Kleid der Demut, die »Wölfische Toga«, wie Shakespeare sie nennt, von zentraler Bedeutung im Stück. Ich könnte noch andere Fälle anführen, aber dieser eine genügt für meine Absichten; es zeigt sich jedenfalls, dass, wenn wir ein Stück genau nach seiner Zeit inszenieren und dabei mit den besten Quellen übereinstimmen, wir Shakespeares eigene Wünsche und sein Verfahren ausführen.
Doch auch wenn es nicht so wäre, wir hätten keinen Grund mehr, irgendwelche Unvollkommenheiten, die Shakespeares Inszenierungen höchstwahrscheinlich aufgewiesen haben, fortbestehen zu lassen, keinen Grund mehr, dass wir Julia von einem jungen Mann spielen lassen sollten oder auf den Vorteil der auswechselbaren Bühnendekoration verzichten sollten. Bei einem großen, dramatischen Kunstwerk sollten die modernen Leidenschaften nicht nur durch die Mittel des Schauspielers zum Ausdruck gebracht, sondern in einer Form dargeboten werden, die dem modernen Empfinden am meisten entspricht. Racine brachte seine Römerstücke in Louis-Quatorze-Gewändern auf die Bühne, die angefüllt mit Zuschauern war; wir brauchen jedoch andere Bedingungen, um seine Kunst zu genießen. Wir bedürfen der höchsten Genauigkeit im Detail, um die vollkommene Illusion zu erlangen. Worauf wir achten müssen, ist, dass die Details nicht zur Hauptsache werden. Sie müssen dem Hauptmotiv des Stückes immer untergeordnet sein. Aber Unterordnung in der Kunst bedeutet keineswegs Missachtung der Wahrheit; sie bedeutet die Verwandlung von Tatsachen in Wirkungen und dass jedem Detail sein eigener relativer Wert zugemessen wird. Hugo sagt:
»Les petits détails d'histoire et de vie domestique doivent
être scrupuleusement étudiés et reproduits par le poète, maisuniquement comme des moyens d'accroître la réalité de l'ensemble, et de faire pénétrer jusque dans les coins les plus obscurs de I'ceuvre cette vie générale et puissante au milieu de laquelle les personnages sont plus vrals, et les catastrophes, par conséquent, plus poignantes. Tout doit être subordonné a ce but. L'homme sur le premier plan, le reste au fond.«
Diese Stelle ist aufschlussreich, denn sie stammt von dem ersten großen französischen Dramatiker, der die Archäologie auf der Bühne anwandte und dessen Stücke, trotz ihrer Genauigkeit im Detail, allein wegen ihrer Leidenschaft, nicht wegen ihrer Pedanterie - wegen ihres Lebens, nicht wegen ihrer Gelehrsamkeit bekannt sind. Freilich hat er Konzessionen gemacht, dort wo er merkwürdige und fremde Ausdrücke gebraucht. Ruy Blas spricht von M. de Priego als einem »sujet du roi« statt von einem »noble du roi«, und Angelo Malipieri spricht von »la croix rouge« anstatt von »la croix de gueules«. Aber diese Konzessionen machte er an das Publikum oder besser an einen Teil davon. »J'en offre ici toute mes excuses aux spectateurs intelligents«, sagt er in der Vorbemerkung zu einem seiner Stücke; »espérons qu'un jour un seigneur vénitien pourra dire tout bonnement sans péril son blason sur le théâtre. C'est un progrès qui viendra.« Und obgleich die Beschreibung des Helms nicht in einer präzisen Ausdrucksweise abgefasst war, der Helm selbst war vollkommen richtig. Man könnte einwenden, dass das Publikum solche Dinge gar nicht bemerke; auf der anderen Seite sollte man nicht vergessen, dass die Kunst kein anderes Ziel als ihre eigene Vollkommenheit hat und sich einfach durch ihre eigenen Gesetze weiterentwickelt und dass das Stück, das Hamlet als »Kaviar fürs Volk« beschreibt, ein Stück ist, das er sehr lobt. Übrigens hat in England das Publikum eine große Wandlung durchgemacht; man schätzt heute die Schönheit in ganz anderem Maße als noch vor wenigen Jahren; und wenn man auch die Quellen und archäologischen Grundlagen des Dargestellten nicht kennt, so genießt man doch jede Schönheit, die einem geboten wird. Und darauf kommt es an. Es ist besser, sich an einer Rose zu freuen, als ihre Wurzel unter ein Mikroskop zu legen. Archäologische Genauigkeit ist nur eine Voraussetzung der illusionistischen Bühnenwirkung; sie ist nicht ihre Eigenschaft. Und Lord Lyttons Vorschlag, die Kostüme sollten vor allem schön sein, ohne historische Genauigkeit, beruht auf einem Missverständnis von der Natur des Kostüms und seinem Wert für die Bühne. Es ist ein zweifacher Wert, ein malerischer und ein dramatischer; ersterer hängt von der Farbe, letzterer von Entwurf und Eigenart des Kostümes ab. Aber die beiden sind so miteinander verbunden, dass jedes Mal, wenn man in unseren Tagen die historische Genauigkeit vernachlässigt hat und die mannigfaltigen Kostüme eines Stückes aus verschiedenen Epochen genommen wurden, das Ergebnis war, dass sich die Bühne in ein Kostümsammelsurium verwandelte, in eine Karikatur der Jahrhunderte, einen phantastischen Kostümball, der die dramatische und die malerische Wirkung völlig zerstörte. Denn die Kleider der einen Epoche harmonieren künstlerisch nicht mit den Kleidern einer anderen; und was den dramatischen Wert betrifft, so bedeutet, die Kostüme durcheinanderbringen, das gesamte Stück durcheinanderbringen. Das Kostüm ist das Gewachsene, das Entwickelte und ein sehr wichtiges, vielleicht das wichtigste Zeichen der Sitten und Gebräuche und der Lebensweise eines Jahrhunderts. Die puritanische Verachtung für die Farbe, für den Schmuck und die Anmut der Kleidung war ein Teil der großen Revolte der Mittelklassen gegen die Schönheit im 17. Jahrhundert. Ein Historiker, der das außer acht ließe, würde uns ein höchst ungenaues Bild der Zeit geben, und ein Dramatiker, der es sich nicht zunutze machte, würde in der Hervorbringung einer illusionistischen Wirkung auf ein höchst vitales Element verzichten. Die Verweichlichung der Kleidung in der Regierungszeit Richards II. war ein ständiges Thema der zeitgenössischen Autoren. Shakespeare, der 200 Jahre später schrieb, macht des Königs Vorliebe für aufgeputzte Kleider und fremde Moden zu einer Pointe im Stück: man denke an John of Gaunts Vorwürfe und an Richards eigene Rede bei seiner Thronabdankung im dritten Akt. Und dass Shakespeare Richards Grab in der Westminster-Abtei kannte, geht aus Yorks Worten hervor:

Seht, seht den König Richard selbst erscheinen,
So wie die Sonn', errötend missvergnügt,
Aus feurigem Portal des Ostens tritt,
Wenn sie bemerkt, dass neidische Wolken streben,
Zu trüben ihren Glanz.

Denn wir können noch auf dem Gewande des Königs sein Lieblingszeichen wahrnehmen - die Sonne, die aus einer Wolke hervorbricht. Tatsächlich prägen sich die sozialen Zustände einer Zeit so sehr im Kostüm aus, dass die Aufführung eines Stückes aus dem 16.Jahrhundert in den Kostümen des 14.Jahrhunderts, oder vice versa, wirkungslos wäre, weil sie unwahr ist. Und ist die Schönheit der Wirkung auf der Bühne wichtig, so ist die höchste Schönheit nicht nur mit der Genauigkeit im einzelnen vergleichbar, sondern geradezu von ihr abhängig. Ein ganz neues Kostüm zu erfinden, ist nur in der Farce oder in der Burleske möglich, und es wäre wohl sicher ein gefährliches Experiment, wollte man die Kostüme verschiedener Jahrhunderte vereinigen; Shakespeares Meinung über ein solches Mischmasch geht deutlich genug aus seinem unaufhörlichen Spott über die elisabethanischen Dandies hervor, die sich einbildeten, gut angezogen zu sein, weil sie ihre Jacken in Italien, ihre Hüte in Deutschland und ihre Hosen in Frankreich kauften. Man dürfte bemerkt haben, dass die schönsten Szenenwirkungen auf unseren Bühnen erzielt wurden, wenn man mit der höchsten historischen Genauigkeit vorging: z. B. Mr. und Mrs. Bancrofts Wiederauflebenlassen des 18. Jahrhunderts im Haymarket, Mr. Irvings glänzende Aufführung von Viel Lärm um nichts und Mr. Barretts Claudius. Außerdem aber - und das ist vielleicht die vollständigste Antwort auf Lord Lyttons Theorie - darf man nie vergessen, dass weder im Kostüm noch im Dialog die Schönheit überhaupt das oberste Ziel des Dramatikers ist. Dem wahren Dramatiker kommt es in erster Linie auf das Charakteristische an, und sowenig wie er verlangt, dass alle seine Personen schön gekleidet sein sollten, ebenso wenig verlangt er, dass sie alle schöne Eigenschaften besitzen oder ein herrliches Englisch sprechen müssten. In Wirklichkeit zeigt uns der wahre Dramatiker das Leben unter den Bedingungen der Kunst, nicht die Kunst in der Form des Lebens. Die griechische Kleidung war die schönste Kleidung, die die Welt je gekannt hat, und die englische Kleidung des letzten Jahrhunderts eine der scheußlichsten; trotzdem können wir ein Stück von Sheridan nicht kostümieren, wie wir ein Stück von Sophokles kostümieren würden. Denn wie Polonius in seinem ausgezeichneten Vortrag, dem ich mich hier mit Vergnügen zu Dank verpflichtet bekenne, sagt: eine der ersten Eigenschaften der Kleidung ist ihre Ausdruckskraft. Und der affektierte Stil der Kleidung im letzten Jahrhundert war höchst bezeichnend für eine Gesellschaft der affektierten Sitten und der affektierten Konversation - Zeichen, auf die der realistische Dramatiker bis in die feinsten Details Wert legen wird, und das Material hierfür kann er nur aus der Archäologie gewinnen.
Doch es genügt nicht, dass ein Kostüm historisch genau ist; es muss auch der Statur und der Erscheinung des Schauspielers und der erforderlichen Durchführung der Rolle im Stück angemessen sein. Zum Beispiel bei Mr. Hares Aufführung von Wie es Euch gefällt im St. James Theatre wurde der ganze Grund von Orlandos Klage, dass er wie ein Bauer und nicht wie ein Edelmann großgezogen wird, durch den Glanz seines Gewandes hinfällig, und die prächtige Kleidung, die der verbannte Herzog und seine Freunde trugen, war völlig unangebracht. Lewis Wingfields Erklärung, dass der üppige Aufwand dieser Epoche ihren Schritt notwendig mache, ist, fürchte ich, kaum überzeugend. Verbannte, die sich im Walde versteckt halten und von der Jagd ernähren, werden sich wohl wenig um eine vorschriftsmäßige Kleidung kümmern. Sie waren wahrscheinlich wie Robin Hoods Leute gekleidet, mit dem sie ja auch im Verlauf des Stückes verglichen werden. Und dass sie nicht die Kleidung reicher Edelleute trugen, kann man auch den Worten Orlandos entnehmen, als er ihnen begegnet. Er hält sie für Räuber und ist erstaunt, dass sie ihm in freundlicher und wohlgesetzter Rede antworten. Lady Archibald Campbells Aufführung des gleichen Stückes in Coombe Wood unter E. W. Godwins Regie war, was die Ausstattung anbetrifft, weit künstlerischer. Es kam mir jedenfalls so vor. Der Herzog und seine Gefährten waren in Waffenröcken aus Serge gekleidet, in lederne Wämser, mit hohen Stiefeln und in Stulphandschuhen, sie trugen doppelkrönige Hüte und Kappen. Und da sie in einem echten Wald spielten, bin ich überzeugt, dass sie ihre Kleidung als äußerst passend empfunden haben. jeder Darsteller des Stückes hatte das ihm vollständig angemessene Gewand erhalten, und das Braun und Grün ihrer Kostüme harmonierte vorzüglich mit den Farnkräutern, durch die sie gingen, mit den Bäumen, unter denen sie lagerten, und der lieblichen englischen Landschaft, die die »Pastoral Players« umgab. Die vollkommene Natürlichkeit des Schauspiels ergab sich aus der absoluten Genauigkeit und Angemessenheit der Kostüme. Man hätte die Archäologie keiner strengeren Prüfung unterziehen, noch hätte sie sie glänzender bestehen können. Die ganze Aufführung bestätigt ein für allemal, dass ein Kostüm immer unecht, unnatürlich und theatralisch im Sinne von künstlich wirkt, wenn es archäologisch nicht korrekt und künstlerisch nicht angemessen ist.
Und es genügt auch nicht, dass die Kostüme genau und angemessen sind und schöne Farben besitzen; die Schönheit der Farbe muss die ganze Bühne beherrschen, und solange der Hintergrund von einem Künstler gemalt ist und die Figurinen im Vordergrund unabhängig von einem anderen entworfen werden, besteht die Gefahr einer mangelnden Harmonie der Szene als Bild. Für jede Szene sollte das Farbschema so genau bestimmt werden wie für die Dekoration eines Zimmers, und man sollte die vorgeschlagenen Stoffe in jeder möglichen Mischung zusammenbringen und was nicht harmoniert weglassen. Außerdem, was einzelne Farben betrifft, so wird die Szene oft zu grell, teilweise durch den übertriebenen Gebrauch brennender wilder Rottöne und zum Teil durch Kostüme, die zu neu aussehen. Ausgeblichene Farbtöne, zu denen im modernen Leben nur die unteren Volksschichten tendieren, sind nicht ohne künstlerischen Wert, und moderne Farben sehen oft viel besser aus, wenn sie ein wenig verblasst sind. Auch Blau wird zu häufig angewendet: es ist, bei Gasbeleuchtung getragen, nicht nur eine gefährliche Farbe, es ist vielmehr wirklich schwierig, in England ein gut gefärbtes Blau zu bekommen. Das schöne, vielbewunderte, chinesische Blau braucht zweijahre zur Einfärbung, und das englische Publikum wartet nicht so lange auf eine Farbe. Pfauenblau ist natürlich auf der Bühne mit großem Erfolg angewendet worden, Bemerkenswerterweise im Lyzeum; aber alle Versuche, die ich kenne, ein gutes Hellblau oder Dunkelblau zu finden, sind fehlgeschlagen. Der Wert der schwarzen Farbe wird kaum gewürdigt; sie wurde sehr wirkungsvoll von Mr. Irving im Hamlet als die zentrale Note einer Komposition eingesetzt, aber ihre Bedeutung als eine tonangebende, neutralisierende Farbe ist nicht erkannt worden. Und das ist seltsam, wenn wir die allgemeine Farbe der Kleidung eines Jahrhunderts bedenken, in dem, wie Baudelaire sagt: »Nous célébrons tous quelque enterrement.« Der Archäologe der Zukunft wird dieses Zeitalter wahrscheinlich als eine Zeit ansehen, in der man die Schönheit der schwarzen Farbe begriff; aber ich glaube kaum, dass es im Hinblick auf die Bühnenausstattung oder die Wohndekoration wirklich zutrifft. Sein dekorativer Wert ist natürlich der gleiche wie der von Weiß und Gold; er kann die Farben trennen und verbinden. In modernen Stücken gewinnt der schwarze Gehrock des Helden seine eigene Bedeutung, und er sollte den passenden Hintergrund erhalten. Doch das trifft selten zu. Ja, den einzig richtigen Hintergrund für ein Stück in modernen Kostümen, den ich je gesehen habe, war die dunkelgraue und cremefarbene Szene des ersten Aktes von Princesse Georges in Mrs. Langtrys Aufführung. In der Regel erstickt man den Helden im »bric-à-brac« und Palmen, oder er versinkt in den vergoldeten Tiefen der Louis-Quatorze-Möbel, oder man macht ihn zu einem bloßen Zwerg inmitten eines Mosaiks; wohingegen der Hintergrund eben immer als Hintergrund gehalten und die Farbe der Wirkung untergeordnet werden sollte. Das kann natürlich nur geschehen, wenn ein einziger Kopf die ganze Inszenierung leitet. Die Werke der Kunst sind verschieden, aber das Wesen der künstlerischen Wirkung ist Einheit. Wo es sich um die Regierung von Völkern handelt, kann man über die Monarchie, die Anarchie und die Republik streiten; aber ein Theater sollte unter der Macht eines gebildeten Despoten stehen. Man mag die Arbeit teilen, aber der Geist darf nicht geteilt werden. Wer das Kostüm einer Zeit versteht, versteht notwendigerweise auch ihre Architektur und ihr Milieu; es ist leicht, an den Stühlen eines Jahrhunderts zu erkennen, ob man damals Krinolinen trug oder nicht. Es gibt in der Kunst kein Spezialistentum, und eine wirklich künstlerische Aufführung sollte den Stempel eines einzigen Meisters tragen und zwar eines Meisters, der nicht nur alles entwirft und arrangiert, sondern auch einen vollständigen Überblick über die Art hat, wie ein jedes Kostüm getragen werden soll.
In der ersten Aufführung von Hernani weigerte sich Mademoiselle Mars entschieden, ihren Liebhaber »Mon Lion!« zu nennen, außer man gestattete ihr, eine kleine elegante »toque« zu tragen, die gerade auf den Boulevards en vogue war; und viele junge Damen auf unseren Bühnen bestehen bis zum heutigen Tag darauf, steifgestärkte Unterröcke unter griechischen Gewändern zu tragen und ruinieren damit vollkommen die Feinheit der Linie und des Faltenwurfs; aber diese geschmacklosen Dinge sollte man nicht erlauben. Und man sollte auch mehr Kostümproben abhalten, als bis heute üblich ist. Schauspieler wie Mr. Forbes-Robertson, Mr. Conway, Mr. George Alexander und andere, ganz zu schweigen von den älteren Künstlern, verstehen sich mit Leichtigkeit und Eleganz in den Kostümen eines jeden Jahrhunderts zu bewegen; doch es gibt nicht wenige, die schrecklich bestürzt über ihre Hände zu sein scheinen, wenn sie keine Seitentaschen haben und die ihre Kleider immer wie Kostüme tragen. Kostüme sind es natürlich für den Kostümbildner, aber für jene, die sie tragen, sollten es Kleider sein. Und es ist an der Zeit, dass man die auf unseren Bühnen herrschende Idee aufgibt, dass die Griechen und Römer im Freien immer barhäuptig einhergingen - ein Fehler, den die elisabethanischen Theaterleiter nie begingen, denn sie statteten die römischen Senatoren sowohl mit Kopfbedeckungen als auch mit Überwürfen aus.
Mehr Kostümproben wären auch deshalb vorteilhaft, um dem Schauspieler klarzumachen, dass es eine Form der Gestik und Bewegung gibt, die nicht nur dem jeweiligen Stil des Kleides angemessen, sondern durch ihn bedingt ist. Zum Beispiel war der ungewöhnliche Gebrauch der Arme im 18. Jahrhundert die notwendige Folge großer Reifröcke, und die feierliche Würde Burleighs war gleichermaßen durch seine Halskrause wie durch seinen Verstand bedingt. Außerdem ist ein Schauspieler nicht eher in seiner Rolle zuhause, als bis er in seinem Gewand zuhause ist.
Von der Bedeutung, die das schöne Kostüm für die Erzeugung des künstlerischen Temperaments im Zuschauer hat, indem es jene Freude am Schönen um des Schönen willen schafft, ohne die kein großes Kunstwerk verständlich ist, will ich hier nicht sprechen; trotzdem lohnt es, sich vor Augen zu halten, wie sehr Shakespeare dieser Aspekt der Frage bei der Aufführung seiner Tragödien bewusst war, indem er sie immer bei künstlicher Beleuchtung spielen und das Theater schwarz verhängen ließ; was ich jedoch aufzeigen wollte, ist, dass die Archäologie keine pedantische Methode darstellt, sondern eine Methode der künstlerischen Illusion und dass das Kostüm ein Mittel ist, den Charakter offen darzulegen, ohne ihn beschreiben zu müssen und dramatische Situationen und Effekte zu schaffen. Und ich halte es für bedauerlich, dass so viele Kritiker mit Eifer darangehen, einen der bedeutendsten Schritte der modernen Bühne anzugreifen, bevor dieser Schritt überhaupt seine eigentliche Vervollkommnung erfahren hat. Dass dies geschehen wird, dessen bin ich ebenso sicher wie ich überzeugt bin, dass wir in Zukunft mehr von unseren Theaterkritikern verlangen werden, als dass sie sich an Macready erinnern können oder Benjamin Webster gesehen haben; wir werden in der Tat von ihnen verlangen, dass sie einen Sinn für Schönheit kultivieren. Pour être plus difficile, la tâche n´en est que plus glorieuse.
Und wenn sie einen Schritt nicht ermutigen wollen, den Shakespeare freudiger als irgendein Dramatiker begrüßt hätte, denn er bedeutet die Illusion der Wirklichkeit als Methode und die Illusion der Schönheit als Ergebnis, so sollen sie sich ihm wenigstens nicht widersetzen. Nicht alles, was ich in diesem Essay gesagt habe, ist meine wahre Meinung. Vielem widerspreche ich ganz und gar. Der Essay gibt einfach einen künstlerischen Standpunkt wieder, und in der ästhetischen Kritik kommt alles auf die Haltung an. Denn in der Kunst gibt es so etwas wie eine universelle Wahrheit nicht. Eine Wahrheit in der Kunst ist etwas, dessen Gegenteil ebenfalls wahr ist. Und wie wir nur in der Kunstkritik und durch sie die platonische Theorie von den Ideen verstehen können, so können wir nur in der Kunstkritik und durch sie Hegels Lehre von den Gegensätzen verwirklichen. Die Wahrheiten der Metaphysik sind die Wahrheiten der Masken.