Der Verfall der Lüge

Ansätze

Ein Dialog
Personen: Cyril und Vivian
Ort: Die Bibliothek eines Landhauses in Nottinghamshire

CYRIL         (kommt von der Terrasse durch die offene Glastür herein). Mein lieber Vivian, sperr dich doch nicht den ganzen Tag in der Bibliothek ein. Es ist ein wunderschöner Nachmittag. Die Luft ist köstlich. Über dem Wald liegt ein Schleier wie der Purpurhauch auf einer Pflaume. Komm, wir wollen uns ins Gras legen und Zigaretten rauchen und die Natur genießen.

VIVIAN Die Natur genießen! Ich bin froh, dass ich das längst verlernt habe. Man sagt, die Kunst lehre uns die Natur mehr lieben als bisher, dass sie uns ihre Geheimnisse offenbare und dass wir, nach einem sorgfältigen Studium von Corot und Constable, Dinge in ihr sähen, die unserem Auge entgangen waren. Meine eigene Erfahrung ist die: Je mehr wir die Kunst studieren, desto weniger kümmert uns die Natur. In Wirklichkeit offenbart uns die Kunst den Mangel an planvoller Absicht in der Natur, ihre merkwürdigen Rohheiten, ihre außergewöhnliche Eintönigkeit, das völlig Unfertige ihres Zustands. Zweifellos hat die Natur gute Absichten, aber, wie Aristoteles einmal sagte, sie kann sie nicht ausführen. Wenn ich eine Landschaft betrachte, sehe ich auch gleich alle ihre Mängel. Zu unserem Glück jedoch ist die Natur so unvollkommen, sonst wäre nie die Kunst entstanden. Die Kunst ist unser geistvoller Protest, unser kühner Versuch, der Natur ihren eigentlichen Platz zuzuweisen. Die Rede von der unendlichen Mannigfaltigkeit der Natur ist ein reiner Mythos. Sie ist in der Natur selbst gar nicht vorhanden. Sie entspringt der Einbildung, der Phantasie oder der anerzogenen Blindheit des Betrachters.

CYRIL  Schön, du brauchst ja die Landschaft nicht zu betrachten. Du kannst im Gras liegen und rauchen und plaudern.

VIVIAN Die Natur ist aber so unbequem. Der Rasen ist hart und bucklig und feucht und wimmelt von schrecklichem Ungeziefer. Der schlechteste Arbeiter bei Morris macht dir eine bequemere Sitzgelegenheit, als die ganze Natur es vermag. Die Natur verblasst vor den Zimmereinrichtungen »der Straße, die von Oxford den Namen entlehnt hat«, wie der Dichter, den du so liebst, sie einmal umständlich nannte. Ich beklage es nicht. Wäre die Natur wohnlich, dann hätten die Menschen nie die Architektur erfunden, und ich ziehe die Häuser dem freien Himmel vor. In einem Haus fühlen wir uns alle im richtigen Verhältnis. Alles ist uns untergeordnet, für uns und zu unserem Behagen eingerichtet. Selbst der Egoismus, der für ein gesundes Gefühl der menschlichen Würde so unentbehrlich ist, entsteht ganz und gar aus dem Leben im Hause. Außerhalb des Hauses werden wir abstrakt und unpersönlich. Wir verlieren unsere Individualität. Und außerdem ist die Natur so teilnahmslos, so verständnislos. So oft ich hier im Park spazieren gehe, fühle ich, dass ich ihr nicht mehr bedeute als das Vieh, das am Abhang weidet, oder die Klette, die im Graben blüht. Die Natur hasst den Geist, das ist offensichtlich. Es gibt nichts Ungesunderes als das Denken, und die Menschen gehen daran zugrunde, wie an irgendeiner anderen Krankheit. Zum Glück ist das Denken, in England jedenfalls, nicht ansteckend. Unsere strotzende Gesundheit als Volk verdanken wir lediglich unserer nationalen Dummheit. Ich hoffe nur, es wird uns gelingen, dieses große geschichtliche Bollwerk unseres Glückes noch viele Jahre zu erhalten; aber ich befürchte fast, wir beginnen übergebildet zu werden; wenigstens verlegt sich jeder, der nicht fähig ist zu lernen, sogleich aufs Lehren - soweit ist es mit unserem Bildungsenthusiasmus gekommen. In der Zwischenzeit wäre es besser, du gingst wieder zu deiner langweiligen unbequemen Natur zurück, damit ich meinen Aufsatz überarbeiten kann.

CYRIL  Du schreibst einen Aufsatz?! Das finde ich nicht sehr konsequent, nach allem, was du gerade gesagt hast.

VIVIAN Wer verlangt Konsequenz? Der Dummkopf und der Doktrinär, diese langweiligen Leute, die immer an ihren Prinzipien festhalten bis zum bitteren Ende, bis die Praxis sie ad absurdum führt. Ich verlange sie wahrhaftig nicht. Ich schreibe, wie Emerson, über die Tür meiner Bibliothek das Wort »Laune«. Übrigens ist mein Aufsatz eine höchst heilsame und dem Augenblick entsprechende Warnung. Wird sie aufgenommen, dann könnte es zu einer erneuten Renaissance der Kunst kommen.

CYRIL  Was für ein Thema ist es?

VIVIAN Ich will es »Der Verfall der Lüge: Ein Protest« nennen.

CYRIL  Der Lüge! Man sollte meinen, unsere Politiker pflegen diese Gewohnheit.

VIVIAN Wirklich Cyril, das ist keineswegs der Fall. Sie bringen es nie weiter als bis zur Verdrehung der Tatsachen, und sie lassen sich obendrein noch auf langwierige Beweisführungen, Diskussionen und Rechtsgründe ein. Wie verschieden ist dagegen die Gesinnung des echten Lügners, mit seinen freimütigen, furchtlosen Behauptungen, seiner stolzen Verantwortungslosigkeit, seiner gesunden, natürlichen Verachtung jeglicher Beweise. Worin besteht denn das Wesen der schönen Lüge? Einfach darin, dass sie den Beweis in sich trägt. Ist einer so arm an Phantasie und muss seine Lüge beweisen, sollte er lieber gleich die Wahrheit sprechen. Nein, die Politiker nützen uns nichts. Einiges kann man vielleicht zugunsten der Advokaten anführen. Der Schleier der Sophisten fiel auf sie. Ihre erheuchelte Leidenschaft und falsche Rhetorik ist hinreißend. Sie lassen die schlechtere Sache als die bessere erscheinen, so als kämen sie direkt aus der Leontinischen Schule (Sophistenschule im 5.Jahrh. v. Ch., nach der griechischen Stadt Leontivi auf Sizilien benannt), und sie haben es verstanden, widerstrebenden Geschworenen triumphierend Freisprüche für ihre Klienten zu entlocken, sogar, was nicht selten der Fall ist, wenn die Unschuld der Klienten außer allem Zweifel stand. Aber sie haben einen prosaischen Anlass und schämen sich nicht, Präzedenzfälle heranzuziehen. Trotz ihrer Bemühungen kommt die Wahrheit ans Licht. Selbst die Zeitungen sind entartet. Sie sind jetzt absolut vertrauenswürdig. Man spürt es, wenn man ihre Spalten durchkaut. Nur das, was nicht lesenswert ist, kommt einem vor Augen. Ich fürchte, zugunsten des Advokaten und des Journalisten lässt sich nicht viel anführen. Außerdem ist das, wofür ich plädiere, die Lüge in der Kunst. Soll ich dir vorlesen, was ich darüber geschrieben habe? Es könnte dich sehr interessieren.

CYRIL  Gewiss, wenn ich eine Zigarette haben kann. Danke. Für welche Zeitschrift ist übrigens der Aufsatz bestimmt?

VIVIAN Für die »Retrospective Review«. Ich glaube, ich sagte dir schon, dass die Auserwählten sie wieder ins Leben gerufen haben.

CYRIL  Wen meinst du mit »den Auserwählten«?

VIVIAN Die »Tired Hedonists« natürlich. Sie sind ein Club, dem ich angehöre. Wir tragen welke Rosen im Knopfloch bei unseren Zusammenkünften und verehren Domitian. Dich würde man wahrscheinlich nicht auswählen. Du machst dir zu viel aus einfachen Vergnügen.

CYRIL  Ich nehme an, ich würde wegen sinnlicher Neigungen durchfallen.

VIVIAN Vermutlich. Außerdem bist du ein bisschen zu alt. Leute gewöhnlichen Alters nehmen wir nicht.

CYRIL  Na gut, aber ich finde, ihr ödet euch alle ganz schön an.

VIVIAN Das tun wir. Das ist ein Ziel des Clubs. Jetzt werde ich dir aber meinen Aufsatz vorlesen, wenn du mir versprichst, mich nicht zu oft zu unterbrechen.

CYRIL  Ich werde ganz Ohr sein.

VIVIAN (liest mit sehr deutlicher, klangvoller Stimme). »Der Verfall der Lüge: Ein Protest. - Eine der Hauptursachen, die sich für den erstaunlich trivialen Charakter des größten Teiles der Literatur unserer Zeit anführen lassen, ist unzweifelbar der Verfall der Lüge als einer Kunst, einer Wissenschaft und einem geselligen Vergnügen. Die alten Geschichtsschreiber hinterließen uns wundervolle Dichtungen in der Form von Tatsachen; der moderne Romanschriftsteller langweilt uns mit Tatsachen, die er als Dichtung ausgibt. Der Aktenstil wird mehr und mehr sein Vorbild in Methode und Manier. Er hat sein langweiliges >document humain<, seinen elenden kleinen >coin de la création<, den er mit dem Mikroskop untersucht. Man findet ihn in der Librairie Nationale oder im Britischen Museum, wo er schamlos seinen Gegenstand studiert. Er besitzt nicht einmal den Mut, sich in die Vorstellungen anderer Menschen hineinzuversetzen, sondern besteht darauf, auf das Leben direkt loszugehen und zu guter Letzt, zwischen Enzyklopädien und persönlicher Erfahrung, gelangt er an die Quelle; seine Figuren hat er dem Familienkreis oder der Waschfrau entliehen, und er hat eine Menge nützlicher Kenntnisse erworben, von denen er sich niemals, nicht in seinen nachdenklichsten Augenblicken, völlig zu befreien vermag.
Der Verlust, den unsere gesamte Literatur durch dieses falsche Ideal unserer Zeit erfährt, kann gar nicht hoch genug eingeschätzt werden. Die Leute sprechen leichtsinnigerweise von einem >geborenen Lügner<, wie man von einem geborenen Dichter spricht. Aber in beiden Fällen haben sie unrecht. Das Lügen und das Dichten sind Künste - Künste, die, wie Plato erkannte, miteinander in Zusammenhang stehen -, und sie verlangen das gewissenhafteste Studium und die uneigennützigste Hingabe. Und in der Tat haben sie beide ihre Technik, wie die stofflichen Künste, die Malerei und die Bildhauerkunst ihre subtilen Form- und Farbengeheimnisse besitzen, ihre Handwerksgeheimnisse und wohldurchdachten künstlerischen Methoden. Wie man den Dichter an seinem beglückenden Ton erkennt, so kann man den Lügner an seiner üppigen rhythmischen Sprache erkennen, und bei keinem von beiden vermag die zufällige Eingebung des Augenblicks zu genügen. Hier, wie überall, muss die Übung der Vollkommenheit voran gehn. Aber während heutzutage das Verseschreiben zu sehr in Mode geraten ist, und man sollte es so viel wie möglich hindern, geriet das Lügen beinahe in Verruf. Mancher junge Mensch beginnt das Leben mit einer natürlichen Gabe zur Übertreibung; würde diese Begabung in entsprechender und angenehmer Umgebung gepflegt oder durch Nachahmung der höchsten Vorbilder gefördert, dann könnte etwas wirklich Großes und Wunderbares entstehen. In der Regel aber bringt es ein solcher Mensch zu nichts. Er verfällt entweder der gedankenlosen Gewohnheit der Akkuratesse ... «

CYRIL  Aber mein Lieber!

VIVIAN Bitte, unterbrach mich nicht mitten im Satz. »Er verfällt entweder der gedankenlosen Gewohnheit der Akkuratesse, oder er sucht die Gesellschaft der Alten und der Alleswisser. Beides ist seiner Phantasie, und in der Tat der Phantasie eines jeden, verhängnisvoll; es dauert nicht lange, und er beginnt eine krankhafte und schädliche Neigung für die Wahrheit zu zeigen, er untersucht alles, was in seiner Gegenwart geäußert wird, und zögert nicht, den Leuten zu widersprechen, die viel jünger sind als er; schließlich schreibt er so lebensnahe Romane, dass niemand imstande ist, an ihre Wahrscheinlichkeit zu glauben. Das ist kein vereinzeltes Beispiel. Es ist eines unter vielen; und wenn nichts unternommen wird, unsere ungeheuerliche Anbetung der Tatsachen aufzuhalten oder wenigstens einzudämmen, wird die Kunst steril werden, und die Schönheit wird schwinden.
Selbst Robert Louis Stevenson, dieser höchst erfreuliche Meister der zarten und phantasievollen Prosa, ist durch dieses moderne Laster, und es lässt sich wahrlich nicht anders ausdrücken, befleckt. Man kann eine Geschichte ihrer Wahrhaftigkeit berauben, wenn man versucht, sie allzu wirklichkeitsgetreu zu gestalten, und >The Black Arrow< ist so unkünstlerisch, dass er sich nicht eines einzigen Anachronismus rühmen kann, während die Verwandlung des Dr. Jekyll sich so lebensgefährlich wie ein Experiment aus der medizinischen Wochenzeitschrift >Lancet< liest. Was Rider Haggard betrifft, der das Talent zu einem grandiosen Lügner besitzt, oder wenigstens einmal besaß, fürchtet er sich jetzt so sehr, der Genialität bezichtigt zu werden, dass er es für notwendig hält, eine persönliche Erinnerung zu erfinden, wenn er uns etwas Wunderbares erzählt und in einer Fußnote auf diese Erinnerung, als eine Art feiger Bestätigung, zu verweisen. Andere Romanschriftsteller sind nicht viel besser. Henryjames schreibt Romane, als sei es eine peinliche Pflicht, und verschwendet seinen sauberen literarischen Stil an nichtswürdige Motive, seine treffenden Formulierungen, seine geistreiche und beißende Satire an nicht nachvollziehbare Anschauungen. Hall Caine strebt zweifellos nach dem Großartigen, aber seine Stimme überschlägt sich dabei. Er ist so laut, dass man nicht hört, was er sagt. James Payn ist ein Meister in der Kunst des Verbergens, was nicht verdient, gefunden zu werden. Er erjagt mit der Begeisterung eines kurzsichtigen Detektivs, was in die Augen springt. Je länger man liest, um so unerträglicher wird das Hinhalten durch den Autor. Die Rosse in William Blacks Phaeton erheben sich nicht zur Sonne. Sie versetzen den Abendhimmel nur in wilde lithographische Farbdruckeffekte. Sobald sie nahen, flüchten die Bauern in den Dialekt. Mrs. Oliphant plaudert munter über Geistliche, Tennisgesellschaften, häusliche Angelegenheiten und ähnlich langweilige Dinge. Marion Crawford hat sich dem Lokalkolorit verschrieben. Er gleicht jener Dame in dem französischen Lustspiel, die unausgesetzt vom >beau ciel d'Italie< spricht. Außerdem hat er die schlimme Angewohnheit, sich in moralischen Plattitüden zu ergehen. Er versichert uns andauernd, gut sein, bedeute gut sein und böse sein, bedeute böse sein. Manchmal wirkt er fast erbaulich. >Robert Elsmere< ist natürlich ein Meisterwerk - ein Meisterwerk des >genre ennuyeux<, der einzigen literarischen Form, an der die Engländer wirklich Gefallen zu finden scheinen. Ein gescheiter junger Mann bei uns bemerkte einmal, ihn erinnere das Buch an die Art von Gesprächen, die man beim Nachmittagstee im Hause einer ernsthaften Nonkonformistenfamilie führt, und das ist sicher zutreffend. In der Tat sind solche Bücher nur in England möglich. England ist die Heimat der abgestandenen Ansichten. Was die große und täglich anwachsende Schule der Romanschriftsteller betrifft, für die die Sonne stets im East-End aufgeht, so kann über sie nur das eine gesagt werden, sie finden das Leben roh vor und lassen es ungeformt.
In Frankreich, das freilich ein so langweiliges Produkt wie Robert Elsmere nicht hervorgebracht hat, stehen die Dinge nicht viel besser. Guy de Maupassant mit seiner bitteren, ätzenden Ironie und seinem grausam lebendigen Stil, beraubt das Leben seiner letzten armseligen Fetzen, mit denen es noch bedeckt ist, um uns stinkende Geschwüre und schwörende Wunden zu zeigen. Er schreibt düstere kleine Tragödien, in denen jede Gestalt lächerlich erscheint, bittere Komödien, über die man vor Tränen nicht lachen kann. Zola, getreu seinem hochmütigen Grundsatz: >L'homme de génie n'a jamais d'esprit<, den er in einer seiner programmatischen Schriften zur Literatur niederlegte, ist entschlossen, uns zu überzeugen, dass er zwar kein Genie besitzt, uns aber wenigstens zu langweilen versteht. Und wie gut ihm das gelingt! Er ist nicht ohne Wirkung. Ja, zuweilen, wie in Germinal zeigt er fast etwas Episches in seinem Werk. Aber sein Werk ist vom Anfang bis zum Ende gänzlich verfehlt, und verfehlt nicht vom Standpunkt der Moral aus, sondern vom Standpunkt der Kunst. Von jedem ethischen Gesichtspunkt aus ist es ganz unantastbar. Der Verfasser ist vollkommen aufrichtig, und er beschreibt die Dinge genauso, wie sie geschehen. Was kann man als Moralist mehr verlangen? Wir haben durchaus kein Verständnis für die moralische Entrüstung, die sich heutzutage gegen Zola geltend macht. Es ist einfach die Entrüstung des entlarvten Tartuffe. Aber was kann vom Standpunkt der Kunst aus, zugunsten des Verfassers von L'Assommoir, Nana und Pot-Bouille vorgebracht werden? Nichts. Ruskin vergleicht einmal die Charaktere in den Romanen von George Eliot mit dem Gesindel eines Pentonviller Omnibus, aber Zolas Charaktere sind weit schlimmer. Sie haben ihre trostlosen Laster und ihre trostlosen Tugenden. Die persönliche Geschichte ihres Lebens ist völlig ohne Reiz. Wer kümmert sich darum, was ihnen gerade widerfährt? Von der Literatur verlangen wir Würde, Bezauberung, Schönheit und Phantasie. Wir wollen nicht belästigt und angeekelt sein durch die Schilderung von Begebenheiten, die sich in den unteren Volksschichten abspielen. Mit Daudet steht es besser. Er besitzt Witz, eine lebhafte Empfindung und einen fesselnden Stil. Aber er hat kürzlich literarischen Selbstmord verübt. Niemand kann sich in irgendeiner Weise für Delobelle mit seinem >Il faut lutter pour l'art< interessieren oder für Valmajour mit seinem ewigen Refrain über die Nachtigall, oder für den Dichter in Jack mit seinen >mots cruels<, seit wir aus Vingt Ans de ma Vie littéraire erfahren haben, dass diese Charaktere direkt aus dem Leben genommen sind. Für uns haben sie plötzlich ihre ganze Lebendigkeit verloren, alle die wenigen Qualitäten, die sie je besaßen. Nur solche Gestalten sind wahr, die niemals existiert haben, und wenn ein Romanschriftsteller erbärmlich genug ist, seine Figuren dem Leben zu entlehnen, dann sollte er wenigstens den Anschein erwecken, dass sie erfunden wären und sich nicht rühmen, sie seien dem Leben nachgebildet. Ein Charakter in einem Roman rechtfertigt sich nicht dadurch, dass er ist, was andere Leute sind, sondern dass er ist, was der Autor ist. Sonst ist der Roman kein Kunstwerk. Was Paul Bourget betrifft, den Meister des >roman psychologique<, so ist er in dem Wahn befangen, die Männer und Frauen von heute ließen sich unzählige Kapitelfolgen hindurch bis ins kleinste hinein analysieren. Was wirklich interessant ist an Menschen in der guten Gesellschaft - und Bourget bewegt sich kaum außerhalb des Faubourg St. Germain, außer um nach London zu kommen -, das ist die Maske, die jeder trägt, nicht die Wirklichkeit, die hinter der Maske steckt. Es ist ein demütigendes Geständnis, aber wir sind alle aus dem gleichen Stoff. In Falstaff ist etwas von Hamlet, in Hamlet ist nicht wenig von Falstaff. Der feiste Ritter hat seine Anfälle von Melancholie und der junge Prinz seine Augenblicke derben Humors. Worin wir uns voneinander unterscheiden, sind lediglich Unwesentlichkeiten: in der Kleidung, in der Sitte, im Klang der Stimme, in religiösen Anschauungen, in der persönlichen Erscheinung, in Angewohnheiten und dergleichen. Je mehr man die Menschen analysiert, desto mehr verschwinden alle Gründe, sie zu analysieren. Früher oder später stößt man auf dieses schreckliche universelle Etwas, das wir die menschliche Natur nennen. Es ist wahrlich kein bloßer Dichtertraum, dass alle Menschen Brüder sind, sondern eine deprimierende und demütigende Wahrheit, das wissen diejenigen nur zu gut, die einmal unter Armen gearbeitet haben; und wenn ein Schriftsteller durchaus die oberen Gesellschaftsklassen analysieren will, könnte er gleich ebenso gut über Streichholzverkäuferinnen und Fischhändler schreibend Ich will dich aber gerade hiermit nicht länger aufhalten, mein lieber Cyril. Ich gebe gerne zu, dass die modernen Romane viele gute Einzelheiten enthalten. Ich behaupte nur, dass sie als Gattung völlig unlesbar sind.

CYRIL  Das ist freilich ein sehr hartes Urteil, doch finde ich auch manches ziemlich ungerecht in deinen kritischen Bemerkungen. Ich mag The Deemster und The Daughter of Heth und Le Disciple und Mr. Isaacs, und Robert Elsmere verehre ich geradezu. Allerdings betrachte ich dieses Buch nicht als ein ernsthaftes Werk. Als Darstellung der Probleme, mit denen sich der aufrichtige Christ konfrontiert sieht, ist es lächerlich und veraltet. Es ist nichts anderes als Arnolds Literature and Dogma ohne die Literatur. Es bleibt so weit hinter der Zeit zurück wie Paleys >Evidences< oder Colensos Methode der Bibelexegese. Man kann sich kaum etwas Reizloseres vorstellen als den unglückseligen Helden, der feierlich eine Morgenröte verkündigt, die schon längst aufstieg, und ihre wahre Bedeutung so sehr verkennt, dass er vorschlägt, das Geschäft der alten Firma unter einem neuen Namen fortzuführen. Andererseits enthält der Roman einige kluge Karikaturen und eine Fülle hübscher Zitate, und die Philosophie Greens versüßt in höchst angenehmer Weise die recht bittere Pille des eigentlichen Buches. Ich kann auch mein Erstaunen darüber nicht verbergen, dass du zwei Romanciers, die du immer liest, nämlich Balzac und George Meredith, unerwähnt gelassen hast. Das sind doch wohl beide Realisten?

VIVIAN Ah! Meredith! Wer will ihn beschreiben? Sein Stil ist Chaos, von zuckenden Blitzen erhellt. Als Schriftsteller hat er alles gemeistert, außer der Sprache: als Romanschriftsteller kann er alles, nur keine Geschichte erzählen: als Künstler ist er alles, nur nicht klar. Bei Shakespeare spricht jemand - ich glaube Touchstone ist es - über einen Menschen, der sich immer an seinem eigenen Witz die Schienbeine zerbricht, und mir scheint, man könne dies als Grundlage zu einer Kritik an Merediths Schreibweise anwenden. Was er aber auch sein mag, ein Realist ist er nicht. Man könnte besser sagen, er ist ein Kind des Realismus, das sich mit seinem Vater entzweit hat. Aus freier Wahl ist er zum Romantiker geworden. Er hat sich geweigert, vor Baal das Knie zu beugen, und wenn sich trotz allem des Mannes empfindlicher Geist nicht empörte gegen diese lärmenden Anmaßungen des Realismus, es genügte sein bloßer Stil, um das Leben in gebührender Entfernung zu halten. Durch diesen Stil hat er eine Hecke um seinen Garten gezogen, eine Hecke voll Dornen und dem Rot der prächtigsten Rosen. Und um auf Balzac zu kommen, so stellte er eine höchst ungewöhnliche Verbindung zwischen künstlerischem Temperament und wissenschaftlichem Geist dar. Letzteren vermachte er seinen Schülern, aber das künstlerische Temperament blieb ganz sein eigen. Der Unterschied zwischen einem Buch wie Zolas L'Assommoir und Balzacs Illusions Perdues ist der Unterschied zwischen unschöpferischem Realismus und schöpferischer Realität. »Alle Charaktere Balzacs«, bemerkte Baudelaire, »sind mit derselben Lebensglut begabt, die ihn beseelte. Alle seine Dichtungen sind schillernd wie Träume. Jeder Geist ist eine Waffe, geladen mit Willen. Selbst die Küchenjungen haben Genie.« Eine dauernde Beschäftigung mit Balzac lässt unsere lebenden Freunde zu Schattengestalten verblassen, und unsere Bekannten zu Schatten von Schattengestalten. Seine Charaktere besitzen ein glühendes, vielfarbiges Leben. Sie ergreifen uns und vernichten jeden Zweifel. Der Tod von Lucien de Rubempré ist eine der größten Tragödien meines Lebens. Er hat einen Schmerz in mir verursacht, den ich nie ganz vergessen kann. Er verfolgt mich selbst in den glücklichen Augenblicken, auch wenn ich lache. Aber ein Realist ist Balzac so wenig wie Holbein. Sein Werk ist Schöpfung, nicht Nachbildung. Ich gebe jedoch zu, dass er der Modernität der Form viel zu viel Bedeutung beimaß, und darum kann keines seiner Bücher als artistisches Meisterwerk neben Salammbô oder Esmond oder The Cloister and the Hearth oder Vicomte de Bragelonne bestehen.

CYRIL  Du bist also gegen die Modernität der Form?

VIVIAN Ja. Sie ist ein zu hoher Preis für ein sehr bescheidenes Ergebnis. Bloße Modernität der Form bringt immer etwas Herabsetzendes mit sich, und zwar notwendigerweise. Das Publikum glaubt, weil es an seiner unmittelbaren Umgebung interessiert ist, auch die Kunst müsse sich für sie interessieren und sollte sie zu ihrem Gegenstande wählen. Aber allein die Tatsache, dass sie diesen Gegenständen verhaftet sind, macht sie für die Kunst unbrauchbar. Die einzigen wirklich schönen Dinge, sagte einmal jemand, sind die Dinge, die uns nicht betreffen. Solange uns ein Ding nützlich oder notwendig erscheint oder uns irgendwie bewegt, uns mit Schmerz oder Freude erfüllt, unsere Gefühle heftig erregt, solange es einen wesentlichen Bestandteil unserer Umgebung darstellt, ist es jenseits der Kunstsphäre. Dem Gegenstand der Kunst sollten wir mehr oder weniger gleichgültig gegenüberstehen. Auf jeden Fall sollten wir frei sein von Vorlieben, keine Vorurteile und keinerlei parteiische Gefühle besitzen. Gerade weil Hekuba uns nichts bedeutet, sind ihre Leiden ein so großartiger Vorwurf zur Tragödie. Ich kenne in der ganzen Literaturgeschichte nichts Traurigeresals die künstlerische Entwicklung von Charles Reade. Er schrieb ein einziges wunderschönes Buch, The Cloister and the Hearth, ein Buch, das ebenso hoch über Romola wie Romola über Daniel Deronda steht, und er vergeudete den Rest seines Lebens mit dem törichten Versuch, modern zu sein, die Öffentlichkeit auf den Zustand unserer Gefängnisse und die Leitung unserer privaten Irrenhäuser aufmerksam zu machen. Es war schon in vieler Hinsicht entmutigend, dass ein Charles Dickens versuchte, unsere Teilnahme für die Opfer der Armengesetzbehörde zu erwecken; aber ein Künstler, ein Gelehrter, ein Mann mit wahrhaftem Schönheitssinn wie Charles Reade, der gegen die Missstände des heutigen Lebens wettert und wütet wie ein gemeiner Pamphletist, ein sensationslüsterner Zeitungsschreiber, ist wahrlich ein Anblick zum Weinen. Glaube mir, mein lieber Cyril, Modernität der Form und Modernität des Gegenstandes sind ganz und gar verfehlt. Wir haben unser heutiges Alltagskleid mit dem Gewand der Musen verwechselt, und wir verbringen in den schmutzigen Straßen, in den hässlichen Vororten unserer abscheulichen Großstädte unsere Tage, während wir draußen auf den Hügeln mit Apoll verweilen sollten. Wir sind wahrlich ein ermattetes Geschlecht, und wir haben unser Erstgeburtsrecht für ein Gericht von Tatsachen verkauft.

CYRIL  Es ist etwas Wahres daran; mag uns auch die Lektüre eines reinen Modellromans unterhalten, beim Wiederlesen empfinden wir selten eine künstlerische Befriedigung. Und das ist vielleicht der beste Prüfstein, ob etwas Literatur ist oder nicht. Wenn man ein Buch nicht immer und immer wieder zu seiner Freude lesen kann, hat es keinen Wert, es überhaupt zu lesen. Aber was denkst du über die Rückwendung zum Leben und zur Natur? Dies ist das Allheilmittel, das uns ständig empfohlen wird.

VIVIAN Ich werde dir vorlesen, was ich zu diesem Gedanken zu sagen habe. Die Stelle kommt zwar erst später in meinem Aufsatz, aber ich kann sie ebenso gut gleich zitieren: »Der allgemeine Ruf unserer Zeit lautet: >Lasst uns zum Leben und zur Natur zurückkehren, sie werden uns die Kunst neu erschaffen und ihren Pulsschlag wiederbeleben, sie werden ihren Schritt beflügeln und ihrer Hand Kraft verleihen.< Aber leider! unsere freundlichen und wohlmeinenden Bestrebungen gehen irre. Die Natur ist immer hinter der Zeit zurück. Und das Leben - es ist das Zersetzungsmittel, das die Kunst schwächt, der Feind, der ihr Haus verwüstet.«

CYRIL  Was heißt das, die Natur ist immer hinter der Zeit zurück?

VIVIAN Nun, das klingt vielleicht etwas geheimnisvoll. Ich meine Folgendes: Wenn wir unter Natur den natürlichen, einfachen Instinkt verstehn, im Gegensatz zu einer sich selbst bewussten Kultur, so ist ein Werk, das unter diesem Einfluss entsteht, altmodisch, antiquiert und unzeitgemäß. Ein wenig Natur macht die ganze Welt verwandt, aber ein wenig zu viel Natur muss jedes Kunstwerk verderben. Wenn wir andererseits die Natur als die Summe aller äußeren Erscheinungen betrachten, so entdecken wir in ihr nur das, was wir in sie hineinlegen. Sie suggeriert nichts Eigenes. Wordsworth ging an die Seen, aber er hat sie nie als Dichter besungen. Er fand in den Felsen die Predigten, die er bereits dort verborgen hatte. Er zog als Moralprediger im Land umher, doch seine wertvollen Werke schuf Wordsworth, als er zurückkehrte, nicht zur Natur, sondern zur Poesie. Die Poesie schenkte ihm Laodamia und die herrlichen Sonette und die große Ode, die wirklich wundervoll ist. Die Natur hat ihm Martha Ray und Peter Bell und die Widmung an Mr. Wilkingsons Spaten gegeben.

CYRIL  Ich glaube, über diese Anschauung ließe sich streiten. Ich bin eher geneigt, an die »inspirierende Wirkung durch einen Frühlingswald« zu glauben, obgleich natürlich der künstlerische Wert einer solchen Anregung vollkommen von der Art des Temperamentes bedingt wird, das sie empfängt, so dass die Rückkehr zur Natur also einfach die Vervollkommnung zur großen Persönlichkeit bedeuten würde. Damit stimmst du wohl überein, nehme ich an. Doch lies deinen Aufsatz weiter.

VIVIAN (liest vor). »Die Kunst beginnt mit dem geometrischen Ornament, mit Werken, die aus der Phantasie und zum reinen Vergnügen geschaffen sind, und mit dem Unwirklichen, dem Nichtexistenten zu tun haben. Das ist die erste Phase. Dann wird das Leben durch dieses neue Wunder bezaubert und verlangt, aufgenommen zu werden in den Zauberkreis. Die Kunst betrachtet das Leben als Teil ihres umgeformten Materials, gestaltet es um und gibt ihm neue Formen; sie ist den Fakten gegenüber vollkommen gleichgültig, sie erfindet, erdichtet, träumt und errichtet zwischen sich und der Wirklichkeit die geheimnisvolle Grenze des schönen Stils, der ornamentalen oder idealen Gestaltung. Es ist die dritte Phase, in der das Leben die Oberhand gewinnt und die Kunst in die Wüste treibt. Dies ist die eigentliche Dekadenz, und unter ihr haben wir heute zu leiden. Nehmen wir zum Beispiel das englische Drama. Zuerst, bei den Mönchen, war die dramatische Kunst abstrakt, dekorativ und mythologisch. Dann zog sie das Leben in ihren Dienst, und indem sie gewisse äußere Formen des Lebens verwendete, schuf sie ein völlig neues Geschlecht, dessen Leiden furchtbarer waren als alle Leiden, die der Mensch je erlitten hatte, dessen Entzücken heftiger war als das Entzücken des Liebenden, das die Stärke der Titanen und die Ruhe der Götter besaß, ein Geschlecht mit ungeheuerlichen und unvergleichlichen Sünden, mit ungeheuerlichen und unvergleichlichen Tugenden. Ihm verlieh sie eine Sprache, die sich von der alltäglichen unterschied, eine Sprache voll klingender Musik und süßen Rhythmen, erhaben gemacht durch einen feierlichen Tonfall, oder anmutig durch einen geschmeidigen Reim, mit herrlichen Worten geschmückt wie mit Edelsteinen und reich an kühnem Schwung. Die Kunst kleidete ihre Kinder in unerhörte Gewänder, sie gab ihnen Masken, und auf ihr Geheiß erhob sich die antike Welt aus ihrem marmornen Grabe. Ein neuer Cäsar schritt durch die Straßen des wiedererstandenen Rom, und mit Purpursegel und flötenbezauberten Ruderern eilte eine neue Cleopatra flussaufwärts nach Antiochia. Alte Mythen und Legenden nahmen Gestalt und Inhalt an. Die Geschichte wurde vollkommen neu geschrieben, und es gab fast keinen Dramatiker, der nicht erkannte, dass das Ziel der Kunst nicht die einfache Wahrheit, sondern die vollkommene Schönheit ist. Darin hatten sie vollständig recht. Die Kunst selbst ist in der Tat eine Form der Übertreibung; und die Auswahl, die das eigentliche Prinzip in der Kunst darstellt, ist nichts anderes als ein höchster Ausdruck von Übersteigerung. Aber das Leben zerbrach bald die Vollkommenheit der Form. Selbst bei Shakespeare finden wir schon den Anfang vom Ende. Er zeigt sich im allmählichen Verfall des Blankverses in seinen späteren Stücken, dem Vorrang, den er der Prosa gibt, und der übergroßen Wichtigkeit, die er der Charakterisierung beimisst. Die Stellen bei Shakespeare - und es gibt deren viele -, wo die Sprache roh, vulgär, überladen, bizarr, sogar obszön ist, haben alle ihren Ursprung im Leben, das nach einem Echo seiner eigenen Stimme ruft und die Vermittlung des schönen Stils zurückweist, durch den allein das Leben erfahren werden sollte, um Ausdruck zu finden. Shakespeare ist durchaus nicht makellos als Künstler. Er hält sich allzu gern an das Leben selbst und leiht sich seine natürlichen Erscheinungen aus. Er vergisst, dass die Kunst alles preisgibt, wenn sie ihre schöpferischen Ausdrucksmittel preisgibt. Goethe sagt einmal: >In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister!< Und die Beschränkung, die eigentliche Bedingung jeder Kunst, ist der Stil. Doch wir brauchen uns nicht länger bei Shakespeares Realismus aufzuhalten. Der Sturm ist die vollendetste Palinodie. Wir wollten nur darauf hinweisen, dass das großartige Werk der elisabethanischen und jakobinischen Künstler die Keime seines Verfalls in sich trug, und wenn dieses Werk einen Teil seiner Kraft aus der Verwendung des Lebens als Rohmaterial gewann, so rührte seine ganze Schwäche davon her, dass es das Leben als eine künstlerische Methode benutzte. Als unvermeidliche Folge dieser Einsetzung eines nachahmenden anstelle eines schöpferischen Mediums, dieses Aufgebens einer phantasievollen Form haben wir das moderne englische Melodrama. Die Charaktere dieser Stücke sprechen auf der Bühne genauso, wie sie im Leben sprechen: sie haben weder Aspiration noch Aspirata; sie sind unmittelbar dem Leben entnommen und geben seine Vulgarität bis ins kleinste Detail wieder; sie zeigen Gang, Sitte, Kostüm und Aussprache wirklicher Leute; sie würden in einem Zugabteil dritter Klasse nicht die geringste Aufmerksamkeit erregen. Und wie langweilig sind doch diese Dramen! Es gelingt ihnen nicht einmal, jenen Eindruck der Wirklichkeit hervorzurufen, den sie beabsichtigen und um dessentwillen sie eigentlich existieren. Als Methode ist der Realismus ein vollkommener Irrtum.
Was vom Drama und vom Roman gilt, trifft nicht weniger auf die sogenannten dekorativen Künste zu. Die Geschichte dieser Künste in Europa ist die Geschichte einer Auseinandersetzung zwischen dem Orientalismus und unserem eigenen nachahmenden Prinzip; der Orientalismus lehnt die Nachahmung entschieden ab, er hat eine Vorliebe für die künstlerische Konvention und Abneigung gegen die realistische Darstellung der Gegenstände in der Natur. Wo immer der Orientalismus dominiert hat und direkten Einfluss ausübte, wie in Byzanz, Sizilien und Spanien und im übrigen Europa durch die Kreuzzüge, sind herrliche Werke der Phantasie entstanden, in denen die sichtbaren Dinge des Lebens künstlerisch verwandelt, und solche, die das Leben nicht kennt, zu seinem Entzücken erfunden und geformt wurden. Überall aber, wo wir zum Leben und zur Natur zurückgekehrt sind, ist unser Werk immer gewöhnlich, roh und uninteressant geworden. Die modernen Tapisserien mit ihren atmosphärischen Wirkungen, ihren ausgeklügelten Perspektiven, den weiten, öden Himmelsflächen, ihrem ehrlichen und fleißigen Realismus, lassen jede Schönheit vermissen. Die Glasmalerei in Deutschland ist ganz abscheulich. In England beginnt man erträgliche Teppiche zu weben, aber nur weil wir zur Methode und zum Geist des Orients zurückgefunden haben. Unsere Decken und Teppiche, die vor zwanzig Jahren in Mode waren, erscheinen heute mit ihrem steifen, einengenden Wirklichkeitsanspruch, ihrer geistlosen Naturanbetung, ihrer stumpfsinnigen Wiedergabe sichtbarer Dinge selbst dem Philister lächerlich. Ein gebildeter Mohammedaner bemerkte uns gegenüber einmal: >Ihr Christen seid so sehr damit beschäftigt, das vierte Gebot zu missdeuten, dass ihr nie daran gedacht habt, das zweite Gebot künstlerisch anzuwenden.< Er hatte ganz recht, und dies ist der Kern der Sache: Die eigentliche Lehrmeisterin der Kunst ist nicht das Leben, sondern die Kunst.« Und nun möchte ich dir eine Stelle vorlesen, die mir die Frage vollständig zu klären scheint.
»Es war nicht immer so. Wir brauchen nicht von den Dichtern zu reden, denn sie sind, mit der einen unglücklichen Ausnahme Wordsworths, ihrer hohen Mission wirklich treu geblieben und besitzen den universellen Ruf der vollkommenen Unzuverlässigkeit. Aber in den Werken Herodots, den man trotz der dummen und kleinlichen Versuche moderner Halbwisser, seine Geschichtsaufzeichnungen mit der Wahrheit in Einklang zu bringen, mit Recht den >Vater der Lüge< nennen darf; in den veröffentlichten Reden Ciceros und den Lebensbeschreibungen des Sueton; bei Tacitus, wo er am größten ist; in der Naturgeschichte des Plinius; im Periplus des Hanno; in den gesamten frühen Chroniken; in den Lebensbeschreibungen der Heiligen; bei Froissart und Sir Thomas Mallory; in den Reisebeschreibungen von Marco Polo; bei Olaus Magnus und Aldrovandus und in Konrad Lycosthenes herrlichem Prodigiorum et Ostentorum Chronicon; in der Autobiographie von Benvenuto Cellini; in Casanovas Memoiren; in Defoes History of the Plague; in Boswells Life of Johnson; in den Depeschen Napoleons und in den Werken unseres eigenen Carlyle, dessen French Revolution einer der faszinierendsten historischen Romane ist, die je geschrieben wurden - in all diesen Werken nehmen die Tatsachen entweder die ihnen gebührende untergeordnete Stellung ein, oder sie sind wegen ihrer Langweiligkeit völlig ausgeschlossen worden. Heute ist das Gegenteil der Fall. Die Tatsachen finden nicht nur in der Geschichtsschreibung einen festen Raum, sie maßen sich auch die Herrschaft über die Phantasie an und haben Einzug gehalten im Reich der Dichtung. Ihre Einwirkung lässt alles erstarren. Sie vulgarisieren die Menschheit. Amerikas grober Geschäftsgeist, sein materialistisches Prinzip, seine Gleichgültigkeit gegenüber der poetischen Seite der Dinge, sein Mangel an Phantasie und hohen, unerreichbaren Idealen, rührt lediglich davon, dass dieses Land einen Mann zu seinem Nationalhelden erhoben hat, der nach eigener Aussage unfähig war, zu lügen, und es ist nicht übertrieben, wenn wir behaupten, dass die Anekdote von George Washington und dem Kirschbaum mehr Unheil angerichtet hat, und in einem kürzeren Zeitraum, als irgendeine andere Moralgeschichte in der ganzen Weltliteratur.«

CYRIL  Aber mein Lieber!

VIVIAN Wirklich, es ist so, und das Amüsanteste an der Sache bleibt,. dass die Geschichte mit dem Kirschbaum nichts als ein Märchen ist. Du darfst jedoch nicht denken, dass ich für die künstlerische Zukunft Amerikas oder unseres eigenen Landes alle Hoffnung aufgegeben habe. Hör das Folgende:
»Es unterliegt nicht dem geringsten Zweifel, dass noch vor dem Ende dieses Jahrhunderts eine Umwandlung stattfinden wird. Gelangweilt durch die ermüdende und dozierende Unterhaltung derer, die weder die Phantasie zum Übertreiben noch das Genie zur Dichtung besitzen, jener klugen Leute überdrüssig, deren Reminiszenzen stets auf dem Gedächtnis beruhen, deren Aussagen beständig durch die Wahrscheinlichkeit eingeschränkt sind, und die jederzeit leicht bestätigt werden durch den beliebigsten Philister, der gerade anwesend ist, muss die Gesellschaft früher oder später zu ihrem verlassenen Führer, dem gebildeten und fesselnden Lügner, zurückkehren. Wer er war, der zuerst, ohne jemals auf die primitive Jagd gezogen zu sein, den staunenden Höhlenmenschen beim Sonnenuntergang erzählte, wie er das Riesenfaultier aus der purpurnen Finsternis seiner Jaspishöhle geschleppt hat oder das Mammut ganz allein getötet und seine goldenen Stoßzähne erbeutet hat, wir können es nicht sagen, und kein einziger moderner Anthropologe, mit all dem vielgerühmten Wissen, hat den gewöhnlichen Mut besessen, es zu sagen. Wie immer er geheißen und welcher Rasse er angehört haben mag, ganz gewiss ist er der wahrhafte Begründer der gesellschaftlichen Vereinigung. Denn das Ziel des Lügners ist einfach, zu bezaubern, zu entzücken und Vergnügen zu bereiten. Er ist das eigentliche Ferment der zivilisierten Gesellschaft, und ohne ihn bleibt eine Tafelrunde, selbst in den Palästen der Großen, so langweilig wie eine Vorlesung in der >Royal Society< oder eine Debatte bei den >Incorporated Authors< oder wie ein possenhaftes Lustspiel von Burnand.
Und nicht nur die Gesellschaft wird ihn willkommen heißen. Die Kunst wird das Gefängnis des Realismus zerbrechen und ihn begrüßen, sie wird ihn auf seine falschen, wundervollen Lippen küssen, denn sie weiß, dass er allein das große Geheimnis aller ihrer Offenbarungen kennt, das Geheimnis, dass die Wahrheit einzig und vollkommen eine Frage des Stils ist; das Leben aber - das arme, wahrscheinliche, uninteressante menschliche Leben - Herbert Spencers, aller Geschichtsforscher und emsigen Statistiker überdrüssig, zu deren Nutzen es sich immer von neuem wiederholt, wird dem Lügner andächtig folgen und auf seine eigene einfache und ungelehrte Weise versuchen, manche der Wunderdinge zu reproduzieren, von denen er spricht.
Zweifellos wird es immer Kritiker geben, wie jenen Schreiber in der >Saturday Review<, die den Märchenerzähler wegen seiner lückenhaften Naturgeschichtskenntnisse ernstlich kritisieren, die den Maßstab für das schöpferische Werk aus ihrem eigenen schöpferischen Unvermögen nehmen und die entsetzt die tintenbeklecksten Hände heben, wenn ein ehrbarer Gentleman, der nie über die Eibenbäume seines Gartens hinausgekommen ist, ein spannendes Buch mit Reiseberichten schreibt, wie Sir John Mandeville zum Beispiel, oder wie der große Raleigh eine ganze Weltgeschichte geschrieben hat, ohne das Geringste von der Vergangenheit zu wissen. Zu ihrer eigenen Rechtfertigung werden sie sich hinter dem Schilde jenes Mannes verschanzen, der Prospero den Zauberer schuf und ihm Caliban und Ariel als Diener beigab, der erlauschte, wie die Tritonen an den Korallenriffen der Zauberinsel in ihre Hörner blasen, und im Hain nahe bei Athen den Wechselgesang der Nymphen vernahm, der die Geisterkönige in düsterem Zuge über die neblige schottische Heide führte und der Hekate mit den Schicksalsschwestern in einer Höhle verbarg. Sie werden sich auf Shakespeare berufen - das tun sie immer - und eine abgedroschene Stelle zitieren, in der die Kunst der Natur den Spiegel vorhält, ohne zu bedenken, dass dieser unglückselige Aphorismus von Hamlet vorsätzlich geäußert wird, um die Anwesenden von seinem vollkommenen Wahnsinn in allen Gedanken der Kunst zu überzeugen.«

CYRIL  Hin! Gib mir noch eine Zigarette, bitte.

VIVIAN Du magst einwenden, was du willst, mein Lieber, es handelt sich um eine bloße dramatische Äußerung, und sie vertritt Shakespeares wirkliche Ansichten über die Kunst ebenso wenig, wie die Reden Jagos seine wirklichen Ansichten über Moral bekunden. Aber lass mich mit dem Abschnitt zu Ende kommen:
»Die Kunst gelangt in sich, nicht außerhalb ihrer selbst, zur Vollendung. Sie kann nicht an einem beliebigen äußeren Maßstab der Ähnlichkeit gemessen werden. Sie ist eher ein Schleier als ein Spiegel. Sie hat Blumen, die nie ein Wald gekannt, Vögel, die keine Waldlandschaft e besessen hat. Sie lässt Welten entstehen und vergehen, sie vermag den Mond mit einem Scharlachfaden vom Himmel zu ziehen. Ihr sind die >Formen, die wirklicher sind als der lebendige Mensch<, zu eigen und die großen Archetypen, vor denen die bestehenden Dinge nichts als unvollendete Abbilder sind. Die Natur hat in ihren Augen weder Gesetze noch Gleichförmigkeit. Sie kann nach ihrem Willen Wunder vollbringen, und wenn sie Ungeheuer aus der Tiefe ruft, erscheinen sie. Sie kann den Mandelbaum im Winter blühen heißen und den Schnee über das reife Kornfeld treiben. Ein Wort von ihr, und der Frost legt seinen silbernen Finger auf den glühenden Junimund, und die geflügelten Löwen schleichen aus den Höhlen der Indischen Hügel hervor. Die Dryaden spähen ihr aus dem Dickicht nach, wenn sie vorübergeht, und die braunen Faune lächeln listig, wenn sie ihnen naht. Götter mit Falkenköpfen neigen sich in Ehrfurcht vor ihr, und Kentauren galoppieren an ihrer Seite.«

CYRIL  Das gefällt mir. Ich sehe, was du meinst. Ist das der Schluss?

VIVIAN Nein. Es kommt noch ein Abschnitt, der ist rein praktisch zu verstehen. Er schlägt einige Methoden vor, mit deren Hilfe wir die verlorene Kunst des Lügens wiederbeleben könnten.

CYRIL  Schön, aber ehe du weiterliest, möchte ich dir eine Frage stellen. Was meinst du, wenn du sagst, dass das Leben, »das arme, wahrscheinliche, uninteressante menschliche Leben«, versuchen wird, die Wunderdinge der Kunst zu reproduzieren? Ich begreife sehr wohl, dass du Einspruch dagegen erhebst, wenn man die Kunst als einen Spiegel betrachtet. Du bist der Meinung, dadurch würde das Genie in die Lage eines zerbrochenen Spiegels versetzt werden. Aber du willst doch nicht im Ernst behaupten, dass das Leben die Kunst nachahmt, dass das Leben tatsächlich der Spiegel ist und die Kunst die Wirklichkeit?

VIVIAN Gewiss glaube ich das. Obwohl es paradox erscheinen mag - und Paradoxien sind immer gefährliche Dinge -, ist es darum nicht weniger wahr, dass das Leben die Kunst weit mehr nachahmt als die Kunst das Leben. Wir alle haben es in England miterlebt, wie ein bestimmtes, seltsames, bezauberndes Schönheitsideal, das von zwei schöpferischen Malern erfunden und hervorgehoben wurde, das Leben derartig beeinflusste, dass, sooft wir auf eine private Gesellschaft oder in einen Kunstsalon gehen, wir hier den geheimnisvollen Augen begegnen, von denen Rosetti träumte, dem schlanken Elfenbeinhals, dem eigentümlich eckig geschnittenen Kinn, dem losen, dunklen Haar, das er so glühend liebte, und dort der süßen Jungfräulichkeit der Golden Stair, dem Blütenmund und der müden Schönheit der Laus Amoris, dem bleichen Leidensgesicht der Andromeda, den schmalen Händen und der geschmeidigen Anmut des Vivian in Merlin's Dream. Und es ist seit jeher so gewesen. Ein großer Künstler erfindet eine Idealfigur, und das Leben versucht sie nachzubilden, in einer leichtverständlichen Form zu reproduzieren, wie ein geschäftstüchtiger Verleger. Weder Holbein noch Van Dyck haben in England vorgefunden, was sie uns gaben. Sie trugen ihre Urbilder in sich, und das Leben mit seiner Bereitwilligkeit zur Nachahmung verschaffte den Meistern die Modelle. Die Griechen mit ihrem raschen künstlerischen Auffassungsvermögen haben das erkannt, darum stellten sie eine Statue des Hermes oder des Apollon im Gemach der Braut auf, damit sie Kinder gebäre, so lieblich wie die Werke der Kunst, die sie schaute in ihrer Wonne und ihrer Qual. Sie wussten, dass das Leben nicht nur Geistigkeit, Gedankentiefe und Tiefe des Gefühls, Seelenqual oder Seelenfrieden aus der Kunst schöpft, dass es sich vielmehr selbst nach den gleichen Formen und Farben der Kunst heranbilden kann und die Hoheit eines Phidias, wie die Grazie eines Praxiteles zu reproduzieren vermag. So erklärt sich ihre Abneigung gegen den Realismus. Sie missbilligten ihn aus rein gesellschaftlichen Gründen. Sie fühlten, dass er den Menschen unweigerlich hässlich macht, und sie hatten völlig recht. Wir versuchen, die Lebensbedingungen der Menschen zu verbessern, indem wir für gute Luft, freies Licht, gesundes Wasser sorgen und hässliche, kahle Häuser bauen, damit die unteren Volksschichten menschenwürdiger wohnen. Aber diese Einrichtungen ermöglichen vielleicht die Gesundheit, ganz gewiss erzeugen sie keine Schönheit. Dazu bedarf es der Kunst, und die wahren Schüler der großen Künstler sind nicht die akademischen Nachahmer, sondern diejenigen, die ihren Kunstwerken selbst ähnlich werden, mögen sie wie die Plastik bei den Griechen sein, oder wie die Malerei in unserer Zeit; mit einem Wort, das Leben ist der Kunst bester, der Kunst einziger Schüler.
Wie mit den bildenden Künsten verhält es sich auch mit der Literatur. Das schlagendste und zugleich gröbste Beispiel ist der Fall jener dummen jungen, die die Abenteuer von jack Sheppard oder Dick Turpin gelesen hatten und hernach die Buden unglücklicher Obstfrauen plünderten, nachts in Süßwarenläden Einbrüche verübten und alte Herren, die aus der City heimkehrten, in Vorortstraßen mit schwarzen Masken und ungeladenen Revolvern bedrohten. Dieses interessante Phänomen, das jedes mal nach einer Neuauflage eines der beiden Bücher auftritt, wird gewöhnlich dem Einfluss der Literatur auf die Phantasie zugeschrieben. Aber das ist ein Irrtum. Die Phantasie ist ihrem Wesen nach schöpferisch und sucht immer nach einer neuen Ausdrucksform. Der jugendliche Einbrecher ist nur die unvermeidliche Folge des Nachahmungstriebes, der dem Leben inhärent ist. Er verkörpert die Wirklichkeit und ist darum bemüht, einer allgemeinen Tendenz der Wirklichkeit folgend, das Erdichtete zu reproduzieren, und was wir an ihm wahrnehmen, trifft in größerem Maßstab auf das ganze Leben zu. Schopenhauer hat den Pessimismus analysiert, der das moderne Denken bestimmt, aber Hamlet hat ihn erfunden, Die Menschen sind schwermütig geworden, weil eine Theaterfigur einmal an Melancholie krankte. Der Nihilist, dieser wunderliche Märtyrer ohne Glauben, der ohne Inbrunst an den Pfahl geht und für etwas stirbt, woran er nicht glaubt, ist ein reines Produkt der Literatur. Er ist von Turgenjew erfunden und von Dostojewski vollendet worden. Robespierre ist aus den Werken Rousseaus hervorgegangen, genauso wie der Peoples-Palace aus den »débris« eines Romans emporwuchs. Die Literatur greift immer dem Leben vor. Sie ahmt das Leben nicht nach, sondern formt es nach ihrer Absicht. Das neunzehnte Jahrhundert, wie wir es kennen, ist zum großen Teil eine Erfindung Balzacs. Unsere Luciens de Rubempré, unsere Rastignacs und De Marsays erschienen zuerst auf der Bühne der Comédie Humaine. Wir vervollständigen nur mit Randbemerkungen und überflüssigen Ergänzungen die Laune, die Phantasie, die schöpferische Vision eines großen Romanciers. Ich fragte einmal eine Dame, die mit Thackeray eng befreundet war, ob er Becky Sharp nach einem lebenden Vorbild geschaffen habe. Sie erzählte mir, Becky sei eine erfundene Figur; der Einfall dazu sei ihm aber durch eine Gouvernante gekommen, die in der Nähe des Kensington Square als Gesellschafterin einer sehr egoistischen, reichen, alten Dame lebte. Ich erkundigte mich nach dem Schicksal der Gouvernante, worauf sie mir sagte, sie wäre merkwürdigerweise einige Jahre nach dem Erscheinen von Vanity Fair mit dem Neffen der Dame, bei der sie wohnte, davongelaufen und habe kurze Zeit in der Gesellschaft großes Aufsehen erregt, ganz im Stile der Mrs. Rawdon Crawley und mit den gleichen Methoden. Schließlich erlitt sie Schiffbruch, verschwand nach dem Kontinent und wurde hin und wieder in Monte Carlo und anderen Spielkasinos gesehen. Jener vornehme Mann, aus dem der große Dichter den Colonel Newcome schuf, starb wenige Monate, nachdem die »Newcomes« die vierte Auflage erreicht hatten, mit dem Worte »Adsum« auf den Lippen. Bald nachdem Stevenson seine merkwürdige psychologische Verwandlungsgeschichte veröffentlicht hatte, war ein Freund von mir, Mr. Hyde, im Norden Londons, und da er schnell auf einen Bahnhof wollte, schlug er einen vermeintlich kürzeren Weg ein, verlor dabei die Richtung und fand sich plötzlich in einem Gewirr von ärmlichen, finsteren Gassen. Er wurde ziemlich nervös und begann sehr schnell zu gehen, als ihm plötzlich aus einem Torweg ein Kind direkt zwischen die Beine lief Es fiel aufs Pflaster, er wollte drübersteigen und trat darauf Da es natürlich sehr erschrocken und ein bisschen verletzt war, fing es an zu schreien, und im Nu wimmelte die ganze Straße von allerlei ungehobeltem Volk, das wie Ameisen aus den Häusern strömte. Sie umringten ihn und wollten seinen Namen wissen. Er war schon bereit, ihn zu nennen, als ihm plötzlich die Anfangsszene in Stevensons Geschichte einfiel. Es packte ihn ein solches Entsetzen, weil er in eigener Person jene furchtbare und glänzend geschriebene Szene zur Wirklichkeit gemacht und, was der Mr. Hyde der Dichtung in wohlüberlegter Absicht tat, selbst zwar nur zufällig, aber nichtsdestoweniger getan hatte, dass er so rasch er konnte davonlief Man folgte ihm jedoch dicht auf den Fersen, und schließlich flüchtete er sich in das Sprechzimmer eines Arztes, dessen Tür zufällig offen stand; dem anwesenden jungen Assistenten erklärte er den ganzen Vorfall. Der Menschenknäuel ließ sich bewegen, abzuziehen, als er ihnen eine kleine Geldsumme gab, und sobald die Gefahr vorüber war, eilte er weg. Beim Hinausgehen fiel sein Blick auf das Messingschild der Praxis. Der Name »Jekyll« stand darauf Wenigstens hätte er so lauten sollen.
Hier war die Nachahmung, soweit sie reichte, natürlich zufällig. Im folgenden Fall war sie bewusst. Im Jahre 1879 - ich hatte eben Oxford verlassen - begegnete ich bei einem Empfang im Hause eines Außenministers einer Frau von ganz seltener exotischer Schönheit. Wir wurden enge Freunde und waren dauernd zusammen. Und doch war es nicht ihre Schönheit, die mich am meisten fesselte, sondern ihr Charakter, das gänzlich Unfassbare ihres Charakters. Sie schien keinerlei Persönlichkeit zu besitzen, sondern nur die Möglichkeit zu vielen Personen. Manchmal widmete sie sich vollkommen der Kunst, verwandelte ihren Salon in ein Atelier und verbrachte zwei, drei Tage in der Woche in Bildergalerien oder Museen. Dann plötzlich besuchte sie Pferderennen, trug Reitkostüme und sprach über nichts anderes als Wetten. Sie gab die Religion für den Mesmerismus, den Mesmerismus für die Politik und die Politik für den seelenvollen Kitzel der Philanthropie auf Sie war wirklich eine Proteusnatur und in allen ihren Verwandlungen nicht minder fehlbar als jener wunderliche Meergott, als Odysseus ihn ergriff. Eines Tages erschien in einer französischen Zeitschrift eine Erzählung in Fortsetzungen. Damals las ich Fortsetzungsgeschichten, und ich erinnere mich deutlich, wie überrascht ich war, als ich zu der Beschreibung der Heldin gelangte. Sie glich so sehr meiner Freundin, dass ich ihr die Zeitschrift brachte, und sie erkannte sich sogleich darin und schien von der Ähnlichkeit fasziniert. Nebenbei muss ich dir sagen, dass die Erzählung aus den Schriften eines verstorbenen russischen Schriftstellers übersetzt war, so dass der Verfasser seine Figur unmöglich meiner Freundin nachgebildet haben konnte. Nun, um mich kurz zu fassen, einige Monate später befand ich mich in Venedig und entdeckte die Zeitschrift im Lesezimmer des Hotels wieder. Ich nahm sie unschlüssig zur Hand, um zu erfahren, was aus der Heldin inzwischen geworden war. Es war eine höchst traurige Geschichte, denn das Mädchen war schließlich mit einem Mann davongelaufen, der ihr sehr unterlegen war, nicht nur in gesellschaftlicher Hinsicht, sondern auch charakterlich und geistig. Noch am gleichen Abend schrieb ich meiner Freundin meine Eindrücke über Giovanni Bellini, erzählte von dem köstlichen Eis im Café Florio und der künstlerischen Form der Gondeln, fügte aber in einem Postskriptum bei, ihr Ebenbild in der Erzählung habe recht töricht gehandelt. Ich weiß nicht, warum ich diesen Nachsatz schrieb, doch erinnere ich mich, dass ich das schreckliche Gefühl nicht loswerden konnte, sie könnte das gleiche tun. Noch ehe mein Brief sie erreicht hatte, war sie mit einem Mann davongelaufen, der sie nach sechs Monaten verließ. Ich sah sie dann im Jahre 1884 in Paris, wo sie mit ihrer Mutter lebte, und fragte sie, ob die Erzählung in irgendeinem Zusammenhang mit ihrer Handlungsweise stünde. Sie gestand mir, dass sie einen unwiderstehlichen Antrieb empfand, der Heldin auf ihrem seltsamen verhängnisvollen Wege Schritt für Schritt zu folgen, und sie habe mit einem Gefühl wirklicher Angst die letzten Kapitel der Geschichte erwartet. Als sie erschienen, fühlte sie sich getrieben, sie in Wirklichkeit nachzuleben, und sie tat es auch. Es war dies ein höchst einleuchtendes Beispiel jenes Nachahmungstriebes, von dem ich vorhin sprach, freilich auch ein außerordentlich tragisches.
Ich will mich aber nicht länger bei einzelnen Fällen aufhalten. Persönliche Erfahrungen sind äußerst mangelhaft und beschränkt. Was ich ausführen möchte ist nur, und dies kann als allgemeines Gesetz gelten, dass das Leben die Kunst weit mehr nachahmt als die Kunst das Leben, und ich bin überzeugt, du wirst mir recht geben, wenn du ernstlich darüber nachdenkst.
Das Leben hält der Kunst den Spiegel vor und reproduziert entweder den ausgefallenen Typus, den der Maler oder Bildhauer geschaffen hat, oder es verwirklicht in der Tat den Traum des Dichters. Philosophisch gesprochen ist die Grundlage des Lebens - die Energie des Lebens, wie Aristoteles sagen würde einfach das Verlangen nach Ausdruck, und die Kunst bietet immer die mannigfaltigsten Formen dar, durch welche der Ausdruck erreicht werden kann. Das Leben greift sie auf und benutzt sie, selbst wenn sie zu seinem Verderben sind. Junge Männer haben nach dem Beispiele Rollas Selbstmord begangen, haben sich das Leben genommen, weil Werther sich das Leben nahm. Bedenke, was wir der Nachahmung Christi, der Nachahmung Cäsars verdanken.

CYRIL  Das ist wirklich eine höchst merkwürdige Theorie, aber um sie zu vervollständigen, musst du klarstellen, dass die Natur nicht weniger als das Leben eine Nachbildung der Kunst ist. Bist du bereit, das zu beweisen?

VIVIAN Ich bin bereit, alles zu beweisen, mein Lieber.

CYRIL  Die Natur richtet sich also nach dem Landschaftsmaler und erhält ihre Wirkungen von ihm?

VIVIAN Gewiss. Woher, wenn nicht von den Impressionisten, stammen jene wundervollen braunen Nebel, die durch unsere Straßen ziehn, die Gaslampen verschleiern und die Häuser in ungeheuerliche Schatten verwandeln? Wem verdanken wir die köstlichen Silbernebel, die über unserem Fluss brauen und die die geschwungene Brücke, die schwankende Barke in die zarten Linien vergänglicher Anmut hüllen, wenn nicht ihnen und ihrem Meister? Der ungewöhnliche Umschwung, der während der letzten zehn Jahre in den klimatischen Verhältnissen Londons stattfand, ist einzig und allein einer besonderen Kunstrichtung zuzuschreiben. Du lächelst. Betrachte die Sache vom wissenschaftlichen oder metaphysischen Standpunkt, und du wirst einsehen, dass ich recht habe. Denn was ist die Natur? Die Natur ist keineswegs die große Urmutter, die uns gebar. Sie ist unsere Schöpfung. Es ist unsere Einbildungskraft, die sie beseelt. Die Dinge sind, weil wir sie sehen, und was wir sehen und wie wir sehen, hängt von den Künsten ab, die uns beeinflusst haben. Es ist ein großer Unterschied, ob man ein Ding ansieht, oder ob man es sieht. Man sieht nichts, solange man nicht seine Schönheit sieht. Dann, und erst dann, wird es lebendig. Jetzt sehen die Leute die Nebel, nicht weil es Nebel gibt, sondern weil die Dichter und Maler ihnen die geheimnisvolle Schönheit solcher Erscheinungen offenbarten. Es hat vielleicht schon seit Jahrhunderten in London Nebel gegeben. Das glaube ich sogar ganz sicher. Aber niemand hat sie gesehen, und deshalb wissen wir nichts darüber. Sie waren nicht vorhanden, bis die Kunst sie erfunden hatte. Nun, das muss man zugeben, sind die Nebel bis zum Exzess verbraucht. Sie sind zur bloßen Maniriertheit einer Clique geworden, und der übertriebene Realismus ihrer Darstellung verursacht Dummköpfen Bronchitis. Wo die Gebildeten Eindrücke erhaschen, holen sich die Ungebildeten eine Erkältung. Seien wir also menschenfreundlich, fordern wir die Kunst auf, ihre wundervollen Augen anderswohin zu wenden. Sie hat es ja auch schon getan. Jenes weiße, zitternde Sonnenlicht, das man jetzt in Frankreich sieht, mit seinen seltsamen, malvenfarbigen Flecken und seinen unruhigen, violetten Schatten, ist das neueste Phantasiegebilde; und im ganzen betrachtet, gibt die Natur es höchst bewunderungswürdig wieder. Wo sie uns früher Corots und Daubignys gab, bietet sie uns jetzt erlesene Monets und entzückende Pissarros. Es gibt in der Tat Augenblicke, wenige allerdings, dennoch kann man sie von Zeit zu Zeit beobachten, in denen die Natur ganz modern wird. Natürlich darf man nicht immer auf sie bauen. Tatsache ist, dass sie sich in dieser unglücklichen Position befindet. Die Kunst erzeugt eine unvergleichliche und einzigartige Wirkung und wendet sich danach anderen Dingen zu. Die Natur hingegen vergisst, dass die Nachahmung zur reinsten Beleidigung werden kann; sie wiederholt diese Wirkung, bis sie uns alle völlig langweilt. Heutzutage spricht zum Beispiel kein wirklich Gebildeter mehr von der Schönheit des Sonnenuntergangs. Sonnenuntergänge sind ganz aus der Mode. Sie gehören einer Zeit an, da Turner noch tonangebend war. Sie zu bewundern, ist ein untrügliches Zeichen für einen provinziellen Geschmack. Trotzdem gibt es weiter Sonnenuntergänge. Gestern abend wollte Mrs. Arundel durchaus von mir, dass ich ans Fenster trete, um den grandiosen Himmel, wie sie sich ausdrückte, zu betrachten.
Natürlich musste ich es tun. Sie ist eine jener verrückten, allerliebsten Philisterinnen, denen man keinen Wunsch abschlagen kann. Und was sah ich? Nichts weiter als einen zweitklassigen Turner, einen Turner aus seiner schlechten Zeit, die größten Fehler des Malers auf die Spitze getrieben. Natürlich gebe ich gerne zu, dass das Leben sehr oft den gleichen Fehler begeht. Es bringt unechte Renés und falsche Vautrins hervor, ebenso wie die Natur uns bald einen zweifelhaften Cuyp und bald einen mehr als fragwürdigen Rousseau schenkt. Doch imitiert uns die Natur durch solche Fälschungen weit mehr. Es erscheint so dumm, so einleuchtend, so nutzlos. Ein falscher Vautrin kann uns immerhin ergötzen. Ein zweifelhafter Cuyp ist unerträglich. Aber ich will mit der Natur nicht allzu hart ins Gericht gehn. Ich wünschte nur, dass der Kanal, besonders bei Hastings, nicht ganz so oft einem Henry Moore gleichen würde, perlgrau mit gelben Lichtern; aber andererseits, wenn die Kunst mannigfaltiger wird, so wird ohne Zweifel auch die Natur mannigfaltiger werden. Dass sie die Kunst nachahmt, werden wohl heute nicht einmal ihre ärgsten Feinde leugnen. Gerade dadurch bleibt die Natur in Berührung mit dem zivilisierten Menschen. Nun, habe ich meine Theorie zu deiner Zufriedenheit bewiesen?

CYRIL  Du hast sie zu meiner Unzufriedenheit bewiesen, das ist noch besser. Aber selbst, wenn man zugibt, dass das Leben und die Natur diesen seltsamen Nachahmungstrieb besitzen, wirst du doch sicherlich anerkennen, dass die Kunst das Lebensgefühl ihres Zeitalters ausdrückt, den Geist ihrer Zeit, die moralischen und gesellschaftlichen Bedingungen, von denen sie umgeben und unter deren Einwirkung sie entstanden ist.

VIVIAN Keineswegs! Die Kunst drückt nichts als sich selbst aus. Das ist der Hauptsatz meiner neuen Ästhetik; und dies ist es, mehr als der lebendige Zusammenhang zwischen Form und Stoff, den Pater betont, was die Musik zur Urform aller Künste macht. Freilich sind die Völker, wie jeder einzelne Mensch, mit dieser gesunden, natürlichen Eitelkeit, die das Geheimnis des Lebens ist, in der Vorstellung befangen, dass sie es sind, von denen die Musen sprechen; sie suchen beständig in der stillen Würde der erfinderischen Kunst ein Abbild ihrer eigenen trüben Leidenschaften und vergessen immer, dass nicht Apollo, sondern Marsyas das Leben besingt. Der Wirklichkeit entrückt, den Blick von den Schatten der Höhle abgewandt, offenbart uns die Kunst ihre eigene Vollkommenheit, und die staunende Menge, die schaut, wie sich die wundervolle, vielblättrige Rose entfaltet, glaubt, dass es ihre eigene Geschichte ist, die ihr erzählt wird, ihre eigene Seele, die in einer neuen Form Ausdruck findet. Aber so verhält es sich nicht. Die höchste Kunst weist die Last des menschlichen Geistes zurück, sie gewinnt einem neuen Medium oder einem neuen Stoff mehr ab als irgendeiner Begeisterung für die Kunst oder einer erhabenen Leidenschaft oder einem großen Erwachen des menschlichen Bewusstseins. Die Kunst entfaltet sich lediglich in der ihr eigenen Bahn. Sie ist nie ein Symbol des Zeitalters, die Zeitalter sind ihre Symbole.
Selbst diejenigen, die der Ansicht sind, dass die Kunst repräsentativ für Zeit, Land und Leute ist, können nicht in Abrede stellen, dass die Kunst, je mehr sie zur Nachahmung neigt, um so weniger den Geist ihrer Zeit vertritt. Die versuchten Gesichter der römischen Kaiser starren uns aus verwittertem Porphyr und fleckigem Jaspis an, dem Lieblingsmaterial der realistischen Künstler jener Zeit, und wir glauben, in diesen grausamen Lippen, diesen schweren, sinnlichen Kinnladen das Geheimnis für den Untergang des Kaiserreichs zu finden. Doch ist dies gewiss falsch. Die Laster des Tiberius vermochten ebenso wenig jene höchste Kultur zu zerstören, wie die Tugenden der Antonier sie zu erhalten vermochten. Andere, weit belanglosere Gründe richteten sie zugrunde. Die Sibyllen und Propheten der Sixtina mögen in der Tat dazu beitragen, die Wiedergeburt des befreiten Geistes, die wir die Renaissance nennen, andeutungsweise zu erklären; was aber erfahren wir in den Trunkenbolden und händelsüchtigen Bauern der holländischen Kunst von der großen Seele Hollands? Je abstrakter und ideeller eine Kunst ist, um so mehr offenbart sie uns den Charakter ihrer Zeit. Wenn wir ein Volk durch seine Kunst begreifen wollen, müssen wir seine Architektur und seine Musik betrachten.

CYRIL  Darin stimme ich dir völlig zu. Der Geist eines Zeitalters spiegelt sich am deutlichsten in den abstrakten und ideellen Künsten, denn der Geist selbst ist abstrakt und ideell. Wollen wir hingegen die sichtbare, äußere Erscheinung eines Zeitalters, seine Physiognomie, wie man es nennt, kennen lernen, so müssen wir uns selbstverständlich an die nachahmenden Künste halten.

VIVIAN Dieser Ansicht bin ich nicht. Denn was bieten uns die nachahmenden Künste im Grunde anderes als verschiedene Stilarten der einzelnen Künstler und Schulen? Glaubst du etwa, dass die Menschen im Mittelalter auch nur im entferntesten eine Ähnlichkeit hatten mit den Figuren der mittelalterlichen Glasmalerei, der Bildhauer- und Holzschnitzkunst oder der mittelalterlichen Bronzearbeit, den Wandteppichen oder den illustrierten Handschriften? Es waren vermutlich ganz gewöhnlich aussehende Leute, die nichts Groteskes, Auffallendes oder Phantastisches an sich hatten. Das Mittelalter, wie wir es in der Kunst kennen, ist nichts als eine bestimmte Stilform, und es liegt überhaupt kein Grund vor, warum das neunzehnte Jahrhundert nicht einen Künstler mit diesem Stil hervorbringen sollte. Kein großer Künstler sieht die Dinge, wie sie wirklich sind. Täte er es, so wäre er kein Künstler mehr. Nehmen wir ein ganz modernes Beispiel. Dir gefallen Kunstgegenstände aus Japan. Meinst du nun wirklich, dass die Japaner so sind, wie sie uns durch die Kunst dargestellt werden? Wenn du das glaubst, dann hast du die japanische Kunst nie begriffen. Die Japaner sind die wohldurchdachte, selbstbewusste Schöpfung einzelner Künstler. Vergleiche irgendein Bild von Hokusai oder Hokkei oder einem anderen großen japanischen Maler mit einem echten Japaner oder einer Japanerin, und du wirst entdecken, dass auch nicht die kleinste Ähnlichkeit zwischen ihnen besteht. Die wirklichen Menschen in Japan gleichen dem Durchschnittstyp der Engländer; was nichts anderes heißt, als dass sie äußerst trivial sind und nichts Bemerkenswertes oder Außergewöhnliches an sich haben. Eigentlich ist das ganze Japan eine reine Erfindung. Es gibt kein solches Land, keine solchen Menschen. Einer unserer entzückendsten Maler begab sich vor kurzem in das Land der Chrysanthemen, in der törichten Hoffnung, er werde die Japaner sehen. Alles, was er sah, und alles, was er malen konnte, waren einige Lampions und Fächer. Die Einwohner zu entdecken, war ihm unmöglich, wie seine reizende Ausstellung in der Galerie der Herren Dowdeswell nur zu deutlich zeigte. Er wusste nicht, dass die Japaner, wie ich eben sagte, einfach eine Stilart, ein erlesener Kunsteinfall sind. Und deshalb, wenn du einen japanischen Effekt zu sehen wünschst, wirst du dich nicht wie ein Tourist verhalten und nach Tokio reisen. Im Gegenteil, du wirst zu Hause bleiben und dich in die Arbeit bestimmter japanischer Künstler vertiefen, und danach, wenn du den Geist ihres Stils in dich aufgenommen und ihre schöpferische Art des Sehens begriffen hast, wirst du eines Nachmittags im Park sitzen oder die Piccadilly hinunterschlendern, und falls du dort nicht einen entschieden japanischen Effekt gewahrst, wirst du ihn nirgends sehen. Aber kehren wir in die Vergangenheit zurück, nehmen wir als ein anderes Beispiel die alten Griechen. Meinst du, durch die griechische Kunst erfahren wir, wie die Griechen ausgesehen haben? Glaubst du, die Frauen Athens hatten Ähnlichkeit mit den stolzen, würdevollen Gestalten des Parthenonfrieses oder mit jenen wunderbaren Göttinnen, die in den dreieckigen Giebelfeldern dieses Tempels thronten? Wenn du nach den Kunstwerken urteilst, waren sie sicher so. Aber lies einen maßgebenden Zeitgenossen, wie zum Beispiel Aristophanes. Du wirst die Entdeckung machen, dass sich die athenischen Damen eng schnürten, Schuhe mit hohen Absätzen trugen, sich ihre Haare gelb färbten, ihre Gesichter schminkten, genauso wie die albernen Mode- und Halbweltgeschöpfe in unserer Zeit. Tatsache ist, dass wir nur durch das Medium der Kunst auf die Zeiten zurückblicken, und die Kunst hat uns glücklicherweise nie die Wahrheit gesagt.

CYRIL  Was sagst du aber zu den modernen Portraitbildern der englischen Maler? Sie sehen doch gewiss den Menschen ähnlich, die sie darstellen wollen?

VIVIAN Das ist es ja. Sie sind ihnen so ähnlich, dass ihnen in hundert Jahren keiner mehr Glauben schenken wird. Die einzig glaubwürdigen Portraits sind Bilder, in denen sehr wenig von dem Modell und sehr viel vom Künstler enthalten ist. Holbeins Zeichnungen der Männer und Frauen seiner Zeit beeindrucken uns durch ein Gefühl von ihrer völligen Glaubwürdigkeit. Das liegt aber einfach daran, dass Holbein das Leben zwang, seine Bedingungen anzunehmen, die Grenzen, die er ihm setzte, zu wahren, den Typus, den er erfand, wieder hervorzubringen und in die Erscheinung zu treten, in der er es wünschte. Der Stil allein macht uns die Dinge glaubhaft - und nur der Stil. Die meisten unserer modernen Portraitmaler sind zur absoluten Vergessenheit verdammt. Sie malen nie, was sie sehen. Sie malen, was das Publikum sieht, und das Publikum sieht nie etwas.

CYRIL  Gut, aber nach alldem möchte ich den Schluss deines Aufsatzes hören.

VIVIAN Sehr gern. Ob er Anklang finden wird, weiß ich freilich nicht. Unser Zeitalter ist sicherlich das unerfreulichste und prosaischste, das man sich vorstellen kann. Was meinst du, selbst der Schlaf hat uns betrogen und hat die Elfenbeintore geschlossen und die Tore aus Horn geöffnet. Nichts hat mich je so niedergedrückt wie die beiden dicken Bände von Myers, in denen die Träume der breiten Mittelschichten unseres Landes aufgezeichnet sind und die Protokolle der »Psychical Society«. Es gibt nicht einmal einen schönen Albtraum darunter. Sie sind alltäglich, langweilig und gemein. Was die Kirche angeht, so kann ich mir nichts Besseres für die Kultur eines Landes vorstellen als das Vorhandensein einer Gemeinschaft von Menschen, deren Pflicht es ist, an das Übernatürliche zu glauben, täglich Wunder zu vollziehn und die mythenbildende Kraft lebendig zu erhalten, die so wesentlich für die Phantasie ist. Doch kommt in der Englischen Kirche derjenige zu Ehren, der fähig ist zu zweifeln, nicht der, der fähig ist zu glauben. Nur in unserer Kirche steht der Skeptiker am Altar, und der heilige Thomas gilt als die ideale Apostelgestalt. Mancher verdienstvolle Geistliche, der sein Leben lang bewunderungswürdige Taten der Nächstenliebe vollbringt, lebt und stirbt unbeachtet und unbekannt; doch braucht nur irgendein platter, ungebildeter Kandidat, der eben von irgendeiner Universität kommt, auf seine Kanzel zu steigen und seine Zweifel über die Arche Noah oder den Esel Bileams oder Jonas und den Walfisch verkünden, so schart sich halb London um ihn und hört ihm mit offenem Mund, in begeisterter Verzückung über seinen unerhörten Scharfsinn zu. Das Überhandnehmen des »common sense« in der Englischen Kirche ist eine Sache, die man nicht genug bedauern kann. Es ist wirklich eine entwürdigende Konzession an eine niedrige Form des Realismus. Außerdem ist es dumm. Es entspringt einer vollkommenen psychologischen Unkenntnis. Die Menschheit kann an das Unmögliche glauben, aber an das Unwahrscheinliche wird sie nie glauben. Doch will ich jetzt den Schluss meines Aufsatzes lesen:
»Was wir zu tun haben, was unsere Pflicht ist um jeden Preis, ist diese alte Kunst des Lügens zu erneuern. Vieles kann natürlich erreicht werden, indem das Publikum durch Kunstliebhaber im häuslichen Kreis, auf literarischen Zusammenkünften und bei Teegesellschaften erzogen wird, obgleich dies nur die heitere und anmutige Seite des Lügens ist, wie sie wahrscheinlich auf den Gastmählern der Kreter geübt wurde. Es gibt aber noch viele andere Arten. Das Lügen, durch das man sich zum Beispiel einen unmittelbaren, persönlichen Vorteil verschafft das Lügen aus moralischer Absicht, wie man zu sagen pflegt obwohl es heute beinahe verpönt ist, war in der Antike weit verbreitet. Athene lacht, als Odysseus ihr >seine listig erdachten Worte<, erzählt, wie William Morris es bezeichnet, und der Ruhm der Lüge leuchtet auf der blassen Stirn des reinen Helden in der Tragödie des Euripides, und er reiht die junge Braut aus einer der herrlichsten Oden des Horaz unter die edelsten Frauen der Vergangenheit. Was zuerst nur ein natürlicher Instinkt war, wurde später zu einer eigenständigen Wissenschaft erhoben. Sorgfältig durchdachte Regeln wurden aufgestellt als Richtschnur für die Menschen, und ein wichtiger Zweig der Literatur bildete sich um diesen Gegenstand. In der Tat, sobald man sich an die glänzende, philosophische Abhandlung von Sanchez zu der ganzen Frage erinnert, muss man bedauern, dass noch nie jemand auf den Gedanken kam, eine verbilligte Auswahl aus den Werken dieses großen Kasuisten zu veröffentlichen. Eine kurze Einführung, >Wann und wie man lügen soll<, falls man sie in einer ansprechenden und nicht zu teuren Ausgabe publizierte, würde zweifellos großen Absatz finden und vielen ernsthaften und tiefdenkenden Menschen von wahrhaft praktischem Nutzen sein. Das Lügen mit dem Ziel, die Jugend zu veredeln, das die Grundlage der häuslichen Erziehung bildet, ist hier und da noch Sitte bei uns, und seine Vorzüge sind in den frühen Schriften von Platos Buch >Über den Staat< in so bewunderungswürdiger Weise dargestellt, dass ich an dieser Stelle nicht mehr auf sie einzugehen brauche. Es ist eine Art des Lügens, für die alle guten Mütter ein besonderes Talent haben, aber sie ist zu weiterer Entwicklung fähig, was von der Schulbehörde leider ignoriert wurde. Das Lügen um eines monatlichen Gehaltes willen ist natürlich nur allzu bekannt in der Fleet Street, und der Beruf eines politischen Leitartikelschreibers ist nicht ohne Vorteile. Doch soll das eine ziemlich miserable Beschäftigung sein, die zu nichts führt als zu einer Art wichtigtuerischer Obskurität. Die einzige Form des Lügens, die keine Kritik antasten kann, ist das Lügen um seiner selbst willen, und wie wir bereits ausgeführt haben, ist ihre höchste Entwicklungsstufe die Lüge in der Kunst. Wie die Schwelle der Akademie nur überschreiten darf, wer Plato mehr liebt als die Wahrheit, so wird jenen, die die Wahrheit mehr lieben als die Schönheit, das letzte Geheimnis der Kunst immer verborgen bleiben. Der strenge, törichte, britische Intellekt ruht im Wüstensand, wie die Sphinx in Flauberts wunderbarer Erzählung, und die Phantasie, >La Chimère<, tanzt um ihn herum und lockt ihn mit ihrer falschen Flötenstimme. Jetzt erhört er sie vielleicht noch nicht, aber sicher wird er eines Tages, wenn wir alle durch den trivialen Charakter der modernen Dichtung zu Tode gelangweilt sind, ihre Stimme vernehmen und versuchen, sich ihrer Schwingen zu bedienen.
Und wenn dieser Tag anbricht oder der Abend sich rötet, wie freudig werden wir alle gestimmt sein! Die Tatsachen werden als etwas Schmachvolles gelten, die Wahrheit wird man über ihre Fesseln trauern sehn, und die Dichtung mit ihrer Wundernatur zieht wieder ins Land. Die Welt wird vor unseren staunenden Augen verwandelt sein. Aus dem Meer werden sich Behemoth und Leviathan erheben und die hochragenden Ruderschiffe umkreisen, wie man es auf den entzückenden Landkarten jener Zeiten dargestellt findet, in denen geographische Bücher noch lesbar waren. Drachen werden in verödeten Gefilden hausen, und aus seinem Feuernest wird der Phönix auffliegen. Unsere Hand werden wir auf den Basilisk legen und den Edelstein im Kopf der Kröte erblicken. Den goldenen Hafer fressend, wird der Hippogryph in unserem Stall stehn, und über uns wird das Blaukehlchen fliegen und vom Wunderbaren und Unmöglichen singen, von Dingen, die lieblich sind und die niemals geschahen, von Dingen, die nicht sind und die sein sollten. Aber ehe dies geschieht, müssen wir die verlorengegangene Kunst des Lügens wieder üben.«

CYRIL  Dann sollten wir sie allerdings gleich üben. Um jedoch jeden Irrtum auszuschließen, möchte ich, dass du mir kurz die Grundsätze der neuen Ästhetik nennst.

VIVIAN Kurz gefasst sind es folgende: Die Kunst drückt nichts als sich selbst aus. Sie führt ein freies Dasein wie das Denken und entfaltet sich lediglich in der ihr eigenen Bahn. Sie ist nicht notwendigerweise realistisch in einem realistischen Zeitalter, noch religiös in einem Zeitalter des Glaubens. Weit davon entfernt, ein Geschöpf ihrer Zeit zu sein, befindet sie sich gewöhnlich im direkten Gegensatz zu ihr, und die einzige Geschichte, die sie uns überliefert, ist die Geschichte ihres eigenen Wachstums. Manchmal nimmt sie Früheres wieder auf und erweckt irgendeine antike Form, wie es in der archaistischen Bewegung der spätgriechischen Kunst geschah und im Präraffaelitentum unserer Tage. Zuweilen ist die Kunst ihrer Zeit weit voraus und schafft in einem Jahrhundert Werke, die erst in einem kommendenjahrhundert verstanden, geschätzt und genossen werden. In keinem Fall gibt sie ihre Zeit wieder. Aus der Kunst einer Zeit auf die Zeit selbst schließen zu wollen, ist der große Fehler aller Historiker.
Der zweite Grundsatz lautet: jede schlechte Kunst entsteht durch die Rückkehr zum Leben und zur Natur, und indem man sie zu Idealen erhebt. Das Leben und die Natur mögen der Kunst zuweilen als rohes Material dienen, doch ehe sie der Kunst von wirklichem Nutzen sein können, müssen sie in künstlerische Übereinstimmung gebracht werden. Sobald die Kunst auf ihr schöpferisches Ausdrucksmittel verzichtet, gibt sie alles auf Als Methode ist der Realismus ein völliger Irrtum, und die beiden Dinge, die jeder Künstler vermeiden sollte, sind Modernität der Form und Modernität des Inhalts. Für uns, die wir im neunzehnten Jahrhundert leben, eignet sich jedes Jahrhundert als Gegenstand der Kunst, außer unser eigenes. Die einzigen wirklich schönen Dinge sind die Dinge, die uns nicht betreffen. Eben weil Hekuba uns nichts bedeutet - ich zitiere mich selbst -, sind ihre Leiden ein so großartiger Vorwurf zur Tragödie. Außerdem wird immer nur das Moderne altmodisch. Zola setzt sich hin und entwirft uns ein Bild des zweiten Kaiserreichs. Wen interessiert heutzutage das zweite Kaiserreich? Es ist aus der Mode. Das Leben ist schneller als der Realismus, aber die Schöpfungen der Phantasie sind immer dem Leben voraus.
Der dritte Grundsatz ist, dass das Leben die Kunst weit mehr nachahmt als die Kunst das Leben. Dies erklärt sich nicht nur durch den Nachahmungstrieb des Lebens, sondern aus der Tatsache, dass das Leben in aller Bewusstheit sein Ziel- darauf richtet, Ausdruck zu finden, und dass die Kunst ihm bestimmte schöne Formen bietet, durch die es diese Energie verwirklichen kann. Es ist eine Theorie, die nie zuvor aufgestellt wurde, aber sehr fruchtbar ist und auf die Geschichte der Kunst ein völlig neues Licht wirft.
Die Schlussfolgerung hieraus lautet, dass auch die sichtbare Natur die Kunst nachahmt. Die einzigen Eindrücke, die sie uns bieten kann, sind die Eindrücke, die wir bereits durch die Poesie oder die Malerei kennen. Dies ist das Geheimnis für den Zauber der Natur und zugleich die Erklärung ihrer Schwäche.
Die entscheidende Entdeckung ist, dass das Lügen, das Erzählen von schönen, unwahren Dingen, das eigentliche Ziel der Kunst ist. Aber darüber habe ich wohl ausführlich genug gesprochen. Und jetzt wollen wir auf die Terrasse hinausgehen, wo »der milchweiße Pfau niedersinkt wie ein Geist«, während der Abendstern »die Dämmerung in Silber badet«. Im Dämmerlicht erhält die Natur eine wunderbar anregende Wirkung, da ist sie nicht ohne Lieblichkeit, obwohl es vielleicht ihre Hauptbestimmung ist, die Aussprüche der Dichter zu illustrieren. Komm! Wir haben lange genug geredet.