Die englische Renaissance (1882)

Zu den vielen Punkten, in denen wir bei Goethes überragendem ästhetischen Empfinden in Dankesschuld stehen, zählt auch der Umstand, dass der Dichter uns erstmals gelehrt hat, das Wesen der Schönheit so eindeutig wie möglich zu definieren, will sagen, die Schönheit in ihren jeweiligen Manifestationen auch wirklich wahrzunehmen. So will ich denn in dem Vortrage, den vor Ihnen zu halten ich die Ehre habe, gar nicht erst den Versuch machen, irgendwelche abstrakten Definitionen der Schönheit zu liefern, so wenig wie eine der generellen Formeln, hinter denen die Philosophie des achtzehnten Jahrhunderts her war. Und noch weniger will ich Ihnen etwas vermitteln, das in seinem Wesenskern ja gar nicht vermittelbar ist - nämlich jenes Eigentliche, durch das ein bestimmtes Gemälde, ein spezielles Gedicht uns mit besondrer, mit einzigartiger Empfindung erfüllt. Was ich vielmehr beabsichtige ist, Ihnen die Grundideen nahe zubringen, welche in unserem Jahrhundert die große englische Renaissance in der Kunst charakterisieren, und, soweit dies möglich ist, Ihnen die Quellen freizulegen sowie den Versuch zu machen, den künftigen Entwicklungsgang solcher Bewegung abzustecken.

Ich nenne diese Bewegung unsere englische Renaissance, weil sie ja in der Tat eine Art Neugeburt im Menschengeiste ist und somit der großen italienischen Renaissance des fünfzehnten Jahrhunderts nahe kommt in dem Bestreben, einen allgemeingültigen Kulturtypus hervorzubringen, ihr nahe kommt im Trachten nach mehr Reiz und Anmut unsrer Lebensweise, im Verlangen nach körperlicher Schönheit, in der strengen Beachtung der Form, im Suchen nach neuen Bereichen und Themen in der Dichtung, neuen Formen in der Kunst, nach neuer, lustvoller Betätigung des Intellekts und der Imagination. Und weiters nenne ich sie unsre romantische Bewegung, weil sie ja für uns die allerjüngste Ausprägung der Schönheit ist.

Man hat diese unsre Renaissance bezeichnet als eine bloße Wiederbelebung griechischer Denkungsart und weiter als ein bloßes Neuaufleben mittelalterlichen Lebensgefühls. Dem möchte ich hier entgegenhalten, dass unsre neue Bewegung solchen Ausprägungen des Menschengeistes etwas recht Wesentliches hinzugefügt hat: nämlich all das an künstlerisch Wertvollem, was die Kompliziertheit, die Komplexität und das praktische Wissen moderner Lebensführung uns geben konnten. Und sie hat dies hinzugefügt, indem sie dem einen Bereich die Klarheit der Schau, die getragene Stille entnommen, dem andern jedoch die Vielfalt des Ausdrucks und das Mysterium des Visionären. Was denn ist, sagt Goethe, das Studium der Alten andres als die Rückkehr zur wirklichen Welt, in der sie, die Alten, gewirkt, und was ist, sagt Mazzini, die Liebe zum Mittelalter, wenn nicht eine andere Form der Individualität?

Wahrhaftig, aus der Verquickung des Hellenentums in all seiner Breite, seiner gesunden Zielsetzung, seiner stillen Bewahrung der Schönheit - aus solcher Vermählung mit dem hinzu gekommenen gesteigerten Individualismus und der leidenschaftserfüllten Farbigkeit romantischen Geistes nimmt in England die Kunst des neunzehnten Jahrhunderts ihren Ursprung, ganz so wie aus Fausts Verbindung mit der trojanischen Helena der schöne Jüngling Euphorion hervorgegangen.

Es sei zugegeben: Bezeichnungen wie »klassisch« und »romantisch« haben es in sich, zum bloßen Schlagwort irgendwelchen Schulen zu werden. Deshalb müssen wir uns beständig vor Augen halten, dass die Kunst nur auf Eines Bedacht zu nehmen hat, und dass es für sie nur Ein oberstes Gesetz gibt - das Gesetz von Harmonie und Form. Dennoch können wir in Ansehung klassischer und romantischer Geisteshaltung zumindest insoweit eine Unterscheidung treffen, als jene sich an den Typus hält, diese jedoch an den Ausnahmefall. Ein Werk, entstanden aus unsrer neuen, romantischen Gesinnung, handelt nicht mehr die permanenten, die essentiellen Wahrheiten von Leben oder Natur ab, sondern will uns die Augenblickssituationen des einen, den Aspekt des Hier und jetzt der anderen vor Augen führen. In der Bildhauerei, dem Typus der einen Geisteshaltung, überwiegt der Gegenstand die Situation, in der Malerei, dem Typus der anderen, die Situation den Gegenstand.

So können wir also in beiden Haltungen, in der hellenischen und in der romantischen, die formenden Kräfte erblicken in Anbetracht der Wesenselemente unseres geistigen Herkommens und etablierten Geschmacks. Sehen wir aber auf den Ursprung aller Revolution, so gibt es in Kunst wie Politik nur ein und denselben, nämlich das Trachten der Menschen nach besserer, edlerer Lebensform und nach freierem Ausdruck.

Indes glaube ich aber, dass im Zuge unsrer Betrachtung von Sinnenlust und Intellektualität, die ja gemeinsam unserer englischen Renaissance voranstehen, jeder Versuch, diese Bewegung von dem Fortschritt, der Entwicklung und dem Gesellschaftsleben unserer Zeit, aus der sie ja hervorgegangen ist, zu isolieren, gleichbedeutend wäre mit dem Raub ihrer echten Vitalität, ja vielleicht sogar mit dem Missverstehen ihrer wahren Bedeutung, und dass, sobald wir das Streben und Trachten unsrer heutigen übervölkerten Welt absondern von demjenigen, welches mit der Kunst und der Begeisterung für sie zu tun hat, wir viele welthistorische Ereignisse mit in Rechnung stellen müssen, wie sehr dieselben auch jedwedem künstlerischen Empfinden zu widerstreben scheinen.

Wie wesensfremd aller stürmisch-politischen Leidenschaft, wie fernab dem rauhen Ton revoltierenden Volkes unsre englische Renaissance auch erscheinen muss in ihrem leidenschaftlichen Kult der reinen Schönheit, in ihrer Anbetung der makellosen Form, in ihrer Ausschließlichkeit und Empfindung: so ist es doch die Französische Revolution, in der wir den auslösenden Faktor ihres Entstehens, die erste Vorbedingung für ihre Geburt erblicken müssen - so ist es doch jene gewaltige Umwälzung, deren Kinder wir allesamt sind, wiewohl bei uns so manche Stimme sich vernehmlich gegen sie erhebt - so ist es doch jene Revolution, nach deren Schauplatz selbst zu Zeiten, da in England sogar Geister wie Coleridge und Wordsworth den Mut verloren, so edle Botschaften brüderlicher Liebe aus Ihrer jungen Republik über die Wasser wehten.

Es ist wahr, unser heutiger Sinn für die Kontinuität der Historie hat uns gezeigt, dass es in Politik wie Natur niemals Revolutionen, sondern nur Evolutionen gibt, und dass das Präludium zu jenem entfesselten Sturm, der im Jahre 1789 über Frankreich hinwegbrauste und jeden König in Europa um seine angestammte Herrscherwürde zittern machte - dass jenes Präludium erstmals in der Literatur angeklungen, Jahre vor der Erstürmung der Bastille und der Besetzung des königlichen Schlosses. Die Straße zu den blutigen Begebnissen an der Seine und Loire war schon geebnet durch die kritischen Geister in Deutschland und England, welche die Menschen mehr und mehr daran gewöhnt hatten, alles und jedes im Leben an dem Maße der Vernunft, der Nützlichkeit oder an beiden zu messen, wohingegen die Unzufriedenheit des Volkes in den Straßen von Paris schon der Nachhall war vom Leben des Émile und dem des Werther. Denn Rousseau, an den stillen Wassern und Bergen, hatte die Menschheit zurückgerufen in jenes Goldene Zeitalter, das da noch immer vor uns liegt, und hatte die Rückkehr zur Natur gepredigt mit einer Eloquenz von solcher Leidenschaft, dass ihre Musik noch heute unsere schärferen Lüfte des Nordens durchschwebt. Und Goethe wie Scott hatten die Romantik aus einem Kerker erlöst, darin sie so viele Jahrhunderte lang geschmachtet. Was aber wäre Romantik denn anderes als Menschlichkeit?

Allein, schon im Schoße der Revolution, in Aufruhr und Schrecknis jener entfesselten Zeit, lagen Tendenzen verborgen, welche, nachdem die Zeit reif war, von der Kunst-Renaissance für ihre Zwecke genutzt wurden, was in unsern Tagen ein Geschlecht von mitunter recht lärmenden Titanen hervorbrachte, auf dem Gebiete der Dichtkunst jedoch so manches Gute und Wertvolle. Ich meine damit nicht nur den Umstand, dass sie dem Enthusiasmus durch Hinzufügung der intellektuellen Basis auch die Kraft verliehen, oder jenen offenkundigen Einfluss geübt, den Wordsworth im Sinn hatte, als er so nobel sagte, die Poesie sei nichts andres denn der leidenschaftliche Ausdruck vorm Angesicht der Wissenschaft, und wollte sie, die Wissenschaft, Gestalt annehmen in Fleisch und Blut, so würd' ihr der Dichter zu solcher Gestaltwerdung seine göttliche Seele leihen. Doch möchte ich nicht so sehr verweilen bei der großen, dem Kosmos verbundenen Emotion und dem tiefen Pantheismus solcher Wissenschaft, die von Shelley als erstem, von Swinburne zuletzt im Liede gerühmt worden ist, als vielmehr bei dem Einfluss, den sie auf den künstlerischen Geist geübt, und zwar sowohl durch die Bewahrung des Sinnes für scharfe Beobachtung wie desjenigen für Beschränkung, als auch durch Bewahrung der Klarheit innerer Schau, wie denn alles dieses den wahren Künstler kennzeichnet.

»Die große und goldene Regel in der Kunst wie auch im Leben«, schrieb William Blake, »besteht darin, dass das Kunstwerk umso vollkommener wird, je ausgeprägter, schärfer und deutlicher definiert die begrenzende Linie ist, und ferner, dass die Schwächen der Imitation, des Plagiats und des Stümpertums umso stärker hervortreten, je undeutlicher jene Grenze verläuft. Die großen Neuerer aller Zeiten haben das gewusst: Michelangelo und Dürer sind einzig nur um dessentwillen bekannte. Und ein andermal schrieb er in aller simplen Direktheit der Prosa des neunzehnten Jahrhunderts, »verallgemeinern heißt einfältig sein«.

Diese Liebe zur eindeutigen Konzeption, diese Klarheit der inneren Schau, dieser künstlerische Sinn für Beschränkung - sie insgesamt sind das Kennzeichen aller großen Werke der Dichtung: der homerischen so gut wie der danteschen Vision, derer von Keats und von William Morris ebenso wie derer von Chaucer und Theokrit. Und diese Liebe ist es, welche zugrunde liegt allen edlen, wirklichkeitsbezognen wie romantischen Werken, ihnen zugrunde liegt als der Gegenpol zur Farblosigkeit und leeren Abstraktion unsrer eignen Poeten des achtzehnten Jahrhunderts und zur klassischen dramatischen Dichtung Frankreichs, als der Gegenpol auch zur vagen Spiritualität der deutschen sentimentalischen Schule und zu jener transzendentalistischen Geisteshaltung, die in sich schon Wurzel wie Blüte war jener großen Revolution. Sie liegt Wordsworth's leidenschaftlicher Betrachtungsweise zugrunde, sie verleiht Shelley's Adlerflug die Schwingen und hat uns auf dem Gebiete der Philosophie, wiewohl abgeschoben von Materialismus und Wirklichkeitssinn unsrer Tage, zwei große geistige Strömungen als Vermächtnis hinterlassen - die Schule von Newman zu Oxford und die von Emerson in Amerika. Indes wirkt aber solch transzendentalistische Geisteshaltung fernab aller künstlerischen: weil nämlich der Künstler keinen bloßen Bereich des Lebens gegen das Leben als solches eintauschen und akzeptieren kann. Für ihn gibt es kein Entrinnen aus dieser Erdgebundenheit, ja nicht einmal das Verlangen danach.

Er ist in der Tat der einzig wahre Realist: aller Symbolismus, der ja die Essenz transzendentalistischen Geistes darstellt, ist ihm fremd. Asiens metaphysischer Sinn schafft um seiner selbst willen das monströse vielbrüstige Idol von Ephesus - doch für den reinen, den griechischen Künstler ist das Werk durch und durch erfüllt von einem Geistleben, das aufs klarste übereinstimmt mit den Tatsachen des physischen.

»Der Sturm der Revolution«, so sagte André Chenier, »löscht aus die Fackel der Dichtkunst«. Indes, nicht erst seit kurzem verspürt man den wirklichen Einfluss solch tumultuarischer Umstürzung aller Dinge: zunächst schien ja der Gleichheitsdrang Persönlichkeiten von größerer, titanischerer Statur hervorgebracht zu haben, als die Welt sie jemals gekannt hatte. Die Menschen vernahmen Byron's Harfenklänge - und erblickten Napoleons Legionen. Es war eine Zeit der maßlosen Leidenschaften und der maßlosen Verzweiflung. Ehrgeiz und Unzufriedenheit hießen die Saiten, so da in Leben wie Kunst angeschlagen waren. Das Zeitalter gehörte der Revolution - es war eine Phase, durch die der Menschengeist hindurch muss, in der er aber nicht verweilen kann. Denn das Ziel aller Kultur ist nicht die Rebellion, sondern der Friede, und gefährlich ist das Tal, wo zur Nacht die nichts voneinander wissenden Armeen aufeinanderprallen, keine Wohnstatt ist es für etwas, dem die Götter das frische Hochland zugewiesen haben, die besonnten Gipfel und die klaren, ungetrübten Lüfte.

Und alsbald fand jenes Verlangen nach Vollkommenheit, das ja der Revolution zugrunde gelegen, seine vollständigste und makellose Verwirklichung in einem jungen englischen Poeten. Phidias und die Hervorbringungen der griechischen Kunst kündigen sich bereits in Homer an; Dante nimmt für uns schon di ' e Leidenschaft, die Farbe und Intensität von Italiens Malerei voraus; unsre heutige Liebe zur Landschaft rührt von Rousseau her; und Keats ist es, bei welchem wir die ersten Anzeichen der künstlerischen Renaissance in England wahrnehmen. Byron war Rebell, Shelley ein Träumer, jedoch Keats, in der Ruhe und Klarheit seiner inneren Schau, in seiner vollkommnen Beherrschtheit, mit seinem untrüglichen Sinn für die Schönheit und in seinem Wahrnehmen eines gesonderten Phantasiebereichs - Keats war der reine, gelassene Künstler, war Vorläufer der präraffaelitischen Schule und damit auch der großen, romantischen Bewegung über die ich hier zu sprechen habe.

Es ist wahr, vor ihm hatte schon Blake der Kunst eine erhabene Geistesmission zugesprochen und war bestrebt gewesen, den Bildvorwurf zur idealen Höhe von Musik und Poesie zu erheben, allein, das Unzugängliche seiner Gesichte in Malerei wie Dichtung sowie das Unzulängliche seines technischen Könnens ließen eine echte Einflussnahme nicht zu. Nein, es war Keats, in dem der künstlerische Genius dieses Jahrhunderts erstmals seine absolute Verkörperung gefunden hat.

Und diese Präraffaeliten - was denn sind sie eigentlich gewesen? Fragen Sie neun Zehntel der britischen Öffentlichkeit nach der Bedeutung des Wortes »Ästhetik«, und Sie werden hören, das sei der französische Ausdruck für Affektiertheit, oder auch der deutsche für ein gemauertes Podest, und wenn Sie vollends nach den Präraffaeliten fragen, so werden Sie etwas hören über ein Grüppchen verstiegener junger Leute, denen es in ihren Bildern vornehmlich um irgendwelche göttlichen Verrenkungen und weihevollen Absonderlichkeiten gegangen. Denn: Nichts zu wissen über die Großen im Lande - das ist eine der Unabdingbarkeiten englischer Erziehung!

Soweit es die Präraffaeliten betrifft, ist die Sache ja recht einfach: Im Jahre 1847 taten sich zu London eine Anzahl junger Leute zusammen, sämtlich Dichter und Maler sowie leidenschaftliche Keats-Bewunderer, um untereinander über Dinge der Kunst zu sprechen. Das Ergebnis solcher kritischen Zusammenkünfte war, dass die philiströse englische Öffentlichkeit urplötzlich aufschrak aus ihrer geliebten Apathie, weil sie vernehmen gemusst, dass da in ihrer Mitte eine Körperschaft von jungen Männern bestehe, entschlossen, unter der Bezeichnung »Präraffaeliten« die englische Malerei und Dichtkunst zu revolutionieren.

Dazumals brauchte man in England - nicht anders als heute nur daranzugehen, ein Werk von ernstzunehmender Schönheit zu schaffen, um sich als Bürger alsbald sämtlicher Rechte entkleidet zu sehen. Und überdies hatte die Präraffaelitische Bruderschaft -von deren Mitgliedern Ihnen die Namen Dante Gabriele Rossetti, Holman Hunt und Millais geläufig sein dürften – drei Dinge auf ihrer Seite, welche das englische Publikum nie und nimmer verzeiht: die Jugend, die Schaffenskraft und die Begeisterung.

Der öffentliche Spott, der ja stets so steril wie schändlich, so impotent wie anmaßend ist, zollte den jungen Leuten genau jene Würdigung, welche die Mediokrität schon immer für das Genie bereitgehabt hat, und fügte damit, wie schon immer, dem Publikum unendlichen Schaden zu, indem er die Leute blind machte für das Edle und Schöne, ja sie jene Respektlosigkeit lehrte, welche der Quell aller Niedertracht ist und aller Beschränktheit im Leben. Er vermochte jedoch auf keine Weise, den Künstler zu treffen, sondern bestätigte diesem vielmehr die Richtigkeit seiner Arbeit und Zielsetzung. Denn zum Wichtigsten für die Gesundheit im Geiste, zum Tröstlichsten in jenem Augenblick, da noch die Seele zu zweifeln beginnt, gehört es, mit drei Viert-Teilen des britischen Publikums in keinem Punkte einer Meinung zu sein.

Was nun die Ideen betrifft, welche durch diese Männer in den Erneuerungsprozess der englischen Kunst eingebracht wurden, so können wir als Grundlage ihrer künstlerischen Hervorbringungen das Bestreben sehen, den seelischen Gehalt der Kunst zu vertiefen, deren dekorative Werte jedoch zu erhöhen.

Sie nannten sich Präraffaeliten nicht etwa, weil sie vorhatten, den frühen italienischen Meistern nachzueifern, sondern weil sie in deren Werken, die Raffaels gefälligen Abstraktionen entgegenstehen, einen stärkeren Realismus der Imagination, einen sorgfältigeren der Maltechnik vorzufinden glaubten - eine innigere und doch lebensvollere Schau, und eine verinnerlichtere, empfindsamere Individualität.

Denn es reicht nicht hin, dass ein Kunstwerk den ästhetischen Bedürfnissen seiner Zeit genüge: ihm muss auch, soll es uns auf die oder jene Weise in seinen Bann ziehen, der Stempel einer geprägten Persönlichkeit aufgedrückt sein - einer Individualität fernab der gewöhnlichen Menschheit, uns einzig nähergerückt dank einer unwägbaren, staunenswerten Neuheit in dem Werke an sich, und das über Kanäle, deren Ungewohntheit allein schon unsre Bereitschaft verstärkt, solch Neuen willkommen zu heißen. »La persoñialité«, hat einer der größten modernen Kritiker Frankreichs gesagt, »voiltà ce qui nous sauvera.«

Über allem jedoch stand die Rückkehr zu Natur - stand jene Formel, welche auf so viele und so verschiedenartige Bewegungen zu passen scheint: man zeichnete und malte nur das, was man sah, man nahm auch im Bereich des Imaginativen nur in Angriff, was dem realen Geschehen zugehörte. Späterhin stießen in dem alten Haus an der Blackfriars Bridge, wo die Bruderschaft ihre Arbeitsstätte hatte und ihre Zusammenkünfte abhielt, zwei weitere junge Männer hinzu, nämlich Edward Burne-Jones und William Morris, beide aus Oxford, von denen der erstgenannte den simpleren Realismus der Anfangszeit ersetzt durch wählerischeren Sinn, durch noch intensiveren Schönheitskult, durch noch größeres Streben nach Perfektion - ein Meister des exquisiten Bildvorwurfs und der vergeistigten Schau, eher der Florentinischen denn der Schule von Venedig verpflichtet und mit dem Gespür, dass allzu großer Naturalismus dem Imaginativen in der Kunst eher abträglich sei. Die sichtbare Seite heutigen Lebens geht ihn nichts an: vielmehr ist's ihm darum zu tun, alles Schöne aus den Legenden der Griechen, der Italiener und auch aus dem keltischen Bereich ins zeitlos Gültige zu heben, wohingegen wir Morris eine Poesie zu danken haben, deren vollkommene Präzision und Klarheit des Worts wie der Schau in der Literatur unseres Landes noch nicht überboten worden sind. Durch die Wiedererweckung der dekorativen Kunst aber hat er unserer individualisierten romantischen Bewegung auch noch ein soziales Moment hinzugefügt.

Indes, die von solcher Clique junger Männer mit Unterstützung durch Ruskins fehlerlose und flammende Eloquenz vollendete Revolution war nicht nur eine solche der Ideen, sondern auch eine der Ausführung, war nicht nur Revolution der Konzeptionen, sondern auch der Hervorbringung.

Denn die großen Zeiten in der Geschichte der Kunst sind nicht diejenigen der vertieften Empfindung oder gesteigerten Begeisterung für die Künste gewesen, sondern vornehmlich Zeiten der technischen Verfeinerung. Erst die Entdeckung der Marmorbrüche in den purpurnen Schluchten des Pentelicus und im flachen Hügelland der Insel Paros hat es den Griechen ermöglicht, Bewegung lebensnäher darzustellen und jenes sinnlichere, einfachere Menschenbild zu schaffen, das der ägyptische Steinmetz, welcher den harten rötlichen Wüstengranit mühsam bearbeiten musste, nicht zu meistern vermochte. Hinwiederum hub der Glanz der venetianischen Schule erst an mit der Einführung eines neuen Malmittels in der Ölmalerei. Für Ronsard und das Französische Siebengestirn ward erstmals der Ton angeschlagen in dem sprachwissenschaftlichen Traktat des Joachim du Bellay, und die Revolution in der modernen Musik verdankt sich einzig der Erfindung neuer Instrumente, nicht aber der vertieften Bewusstheit des Musikers im Hinblick auf größere Ziele sozialer Natur. Der Kritiker mag all den verspäteten Auflösungen bei Beethoven nachspüren und aus ihnen etwas wie die Unzulänglichkeit moderner Intellektualität herauslesen, der Künstler jedoch hätte ihm, wie späterhin ein anderer, bloß gesagt: »Lasst sie ihre Quinten auszählen, uns aber in Frieden!«

Und nicht anders ist's gewesen mit dieser unserer romantischen Bewegung: sie ist eine Reaktion auf das leere, konventionelle Kunstgewerbe, auf die kraftlose Durchführung in der voraufgegangnen Poesie und Malerei, und sie zeigt sich bei Männern wie Rossetti und Burne-Jones in der bei weitem glanzvolleren Koloristik sowie in Bildvorwürfen, die um vieles diffiziler und erstaunlicher sind als alles, was es an Imagination bisher in der Kunst Englands gegeben. Und sie zeigt sich in Rossettis Dichtung so gut wie in derjenigen von Morris und Swinburne, und zwar in Gestalt präzisester Wortwahl und Sprache, ferner im fehler- wie furchtlosen Stil, im Suchen nach kostbarer, betZ5render Sprachmelodik und im beständigen Wissen um die Musik jeden Worts im Gegensatz zu dessen reinem Verstandeswert. In diesem Punkte geht solche Dichtung Hand in Hand mit der romantischen Bewegung Frankreichs, der ein charakteristischer Ton angeschlagen ward von Théophile Gautier in seinem Rat für den jungen Dichter, jeden Tag im Wörterbuch zu lesen, in dem einzigen Buch, das es wert sei, vom Dichter gelesen zu werden.

Während nun das Handwerkszeug dermaßen verfeinert und in sich selbst als Träger nicht vermittelbarer, zeitloser Qualitäten erkannt ist, von Werten, welche dem poetischen Sinn völlig Genüge tun und für ihre ästhetische Wirkung irgendwelchen geistig-erhabenen Schau so wenig bedürfen wie der tiefschürfenden Lebenskritik oder gar menschlicher Leidenschaftlichkeit, ist die Arbeitsmethode des Dichters - das, was die Leute seine Inspiration nennen - der Überwachung durch den künstlerischen Geist nicht entzogen. Das soll nicht heißen, dass die Phantasie ihre Flügel verloren hat, doch haben wir die Gewohnheit entwickelt, ihre zahllosen Pulsschläge nachzuzählen, ihre unermesslichen Kräfte zu ermessen, um so ihre unzügelbare Freiheit zu zügeln.

Für die Griechen enthielt die Frage nach den Konditionen poetischer Hervorbringung eine ganz spezielle Faszination: wir finden sie in den Mystizismen des Plato und in den Rationalismen des Aristoteles; wir finden sie späterhin in der italienischen Renaissance, wo sie etwa den Geist des Leonardo da Vinci beunruhigt; Schiller hat versucht, Form und Gefühl in die Balance zu bringen, und Goethe wollte Position und Rolle der Bewusstheit in der Kunst ermitteln. Wordsworth's Definition der Poesie als einer »gelassen erinnerten Emotion« können wir als Analyse einer Stufe jener Leiter nehmen, welche jedes Werk der Phantasie zu erklimmen hat, und in Keats Verlangen, »ohne dies Fieber komponieren zu können«, wie es in einem seiner Briefe heißt, sowie in seinem Begehren, die poetische Inbrunst durch »eine bedachtsamere, stillere Kraft« zu ersetzen, mögen wir das gewichtigste Moment im Entwicklungsgange solchen Künstlerlebens erblicken. Auch in der Literatur Ihres Landes ist diese Frage recht früh und ungewöhnlich aufgetaucht, und ich brauche Sie nicht erst daran zu erinnern, wie tief die jungen Dichter der französischen Romantik aufgewühlt und beunruhigt worden sind durch Edgar Allan Poe's Imaginationsanalyse in bezug auf die Entstehung jenes Werkes höchster Imagination, das uns unter dem Namen »Der Rabe« vertraut ist.

Im vorigen Jahrhundert, als das intellektuelle und das didaktische Element schon so tief ins Reich der Poesie eingedrungen waren, verstieß es gegen jeden Verständlichkeitsanspruch, wenn ein Künstler wie Goethe sich zu dem Einspruch veranlasst sah, »je weniger fassbar dem Verstande, desto besser das Gedicht«, womit er den absoluten Vorrang der Phantasie in der Dichtung bestätigte, ganz wie denjenigen der Vernunft in der Prosa. In unserem Jahrhundert hingegen verstößt dergleichen eher gegen den Anspruch der emotionellen Fähigkeiten, gegen diejenigen des bloßen Sentiments, der bloßen Empfindung, um den der Künstler sich zu mühen hat. Die einfache Freudenäußerung ist nun nicht länger Poesie, sondern gleichgesetzt dem Aufschrei persönlichen Schmerzes, und die echten Erfahrungen des Künstlers sind stets diejenigen, welche nicht zum unmittelbaren Ausdruck gelangen, sondern aufgespart und verarbeitet werden in und zu einer artistischen Form, welche solch echten Erfahrungen himmelweit entrückt zu sein scheint.

»Im Herzen«, sagt Charles Baudelaire in bezug auf die sentimentalische Schule in der Nachfolge von Lamartine und Chateaubriand, in der er wiederum die Nachfolge Byrons erblickte, »im Herzen wohnt die Leidenschaft, die Poesie einzig in der Imagination. Sensibilität des Herzens ist nicht unbedingt von Nutzen für das Werk eines Dichters, extreme Sensibilität des Herzens mag sogar schädlich sein. Anders ist's mit der Sensibilität der Imagination: sie weiß zu wählen, zu vergleichen, das eine zu vermeiden, nach anderem zu suchen, und das im Augenblick und spontane

Dies war auch die Lektion, welche Théophile Gautier, dieser subtilste aller modernen Kritiker und faszinierendste aller modernen Poeten, nimmer müde wurde, den jungen Schriftstellern ans Herz zu legen: »Vom Sonnenauf- wie -untergang ist jedermann ergriffene, pflegte er zu sagen. Das, was den Künstler so deutlich heraushebt, ist nicht so sehr sein Einfühlungsvermögen in die Natur als vielmehr die Kraft, wiederzugeben was er gefühlt. So ist auch in unserer Renaissance die gänzliche Unterordnung alles Intellektuellen und Emotionellen unter das vitale, beseelende, poetische Prinzip das sicherste Anzeichen für unsere Kraft.

Wir haben bisher den Geist des Künstlers an der Arbeit gesehen, zunächst in dem wunderbaren und kunstgerechten Bereich der Sprache, dann im Bereich des formalen Ausdrucks im Gegensatz zum Thema, hernach unter Beobachtung der dichterischen Imagination in der Auseinandersetzung mit dem Thema, und nunmehr möchte ich Ihnen zeigen, wie der Dichter bei der Wahl seines Themas verfährt. Die Anerkennung eines gesonderten Bereichs für den Künstler, die Bewusstheit absoluter Trennung der Welt der Künste von derjenigen faktischer Realität, der Scheidung klassischer Anmut von bedingungsloser Wirklichkeit, bildet nicht nur ein Wesens-Element jeglichen ästhetischen Zaubers, sondern ist Charakteristikum jeder großen imaginativen Arbeit sowie aller großen Epochen künstlerischer Hervorbringung: der Zeit des Phidias so gut wie derer des Michelangelo, der Zeit des Sophokles wie derjenigen eines Goethe.

Der Kunst erwächst keinerlei Schaden, wenn sie sich fernhält von den sozialen Problemen des Tages. Vielmehr gelingt es ihr auf solche Weise, noch vollständiger uns vor Augen zu führen, was wir im Innersten begehren, weil ja für die meisten von uns das eigentliche Leben etwas ist, das wir gar nicht führen, so dass es dergestalt dem innersten Wesen seiner Vollkommenheit noch besser entsprechend, ja noch eifervoller über die eigne, unnahbare Schönheit wachend, umso weniger geneigt ist, überm Fühlen die Form zu vergessen, oder die Leidenschaft des Schaffensprozesses als Ersatz hinzunehmen für die Schönheit des Geschaffnen.

Tatsächlich ist ja der Künstler das Kind seiner Zeit, doch wird ihm die Gegenwart um kein Jota wirklicher erscheinen als die Vergangenheit, denn ganz wie der Philosoph der Platonischen Schau ist ja der Poet ein Überschauer aller Zeiten und aller Wesenheit. Keine Form, die für ihn veraltet wäre, kein Thema, das ihm zu unmodern schiene. Was immer sich in der Welt an Leben und an Leidenschaft begeben, ob in der Wüste von Judäa, ob in Arkadiens Tälern, ob an den Gestaden Trojas oder an denen von Damaskus, ob im Gewimmel der grauen Großstadtstraßen unserer Zeit oder auf Camelot's lieblichen Pfaden: immer noch ist es voll wunderbaren Lebens und liegt vor ihm aufgetan gleich einem entrollten Pergament. Und er, der Poet, wird sich daraus nehmen, was ihm heilsam ist für den Geist, nicht mehr und nicht weniger, und wird für seine Zwecke das eine auswählen, jenes andere aber verwerfen mit dem gelassen-künstlerischen, wachsamen Wissen Eines, der im Besitz des Geheimnisses der Schönheit ist.

Man sollte ja in der Tat allen Dingen gegenüber eine poetische Haltung einnehmen, doch eignen sich nicht alle Dinge zum Gegenstand der Dichtung. In das gesicherte, geheiligte Haus der Schönheit wird der echte Künstler keinem Ding Einlass gewähren, das abstoßend ist, das stört oder uns schmerzt, nichts, was unter Streit stehen, nichts, wogegen der Leser, der Beschauer Einwendungen haben könnte. Der Künstler kann, wenn er will, sich verstricken in die Diskussion all der sozialen Probleme seines Tags - des Armenrechts, der lokalen Besteuerung, des Freihandels, des Doppelwährungssystems und was es dergleichen noch gibt. Beginnt er aber darüber zu schreiben, so wird er's, wie Milton so nobel gesagt, mit der linken Hand tun, in Prosa, nicht in gebundener Sprache, in Form einer Streitschrift und nicht in der lyrischen eines Gedichts. Byron wohnte solch exquisiter Geist künstlerischen Fingerspitzengefühls nicht inne, und auch Wordsworth nannte ihn nicht sein eigen. Im Werke beider findet sich vieles, das wir zurückweisen müssen, vieles auch, das nicht jenes Gefühl der Sänftigung und vollkommnen Entspanntheit in uns auslöst, wie es der Effekt jedes guten imaginativen Werkes sein sollte. In Keats aber scheint dieser Geist Gestalt angenommen zu haben, und in der wunderbaren »Ode auf eine griechische Urne« hat er seinen sichersten, makellosesten Ausdruck gefunden. In dem prunkenden Bild vom »Irdischen Paradies« sowie in den Rittern und Damen von Burne-Jones aber dominiert er vollends.

Wir können nicht erwarten, dass die Muse der Dichtkunst Griechenland und lonien verlässt bloß auf einen Ruf hin, und wär' dieser Ruf das schmetternde Hornsignal eines Walt Whitman: sie wird auf ihrem schneeigen Parnaß keine Tafel aushängen mit der Aufschrift »VERZOGEN« und »ZU VERMIETEN«. Kalliopen's Stimme ist noch nicht verklungen, die Epen Asiens sind noch nicht zu Ende erzählt. Noch ist die Sphinx nicht stumm, der Kastalische Quell nicht versiegt. »Denn die Kunst«, um es mit einem der edlen Sätze des Mr. Swinburne zu sagen, »die Kunst ist überaus lebendig und weiß nichts vom Tode. Sie ist die absolute Wahrheit, sie kümmert sich nicht um die Umstände. In ihren Augen sind Achill und Ulyss fast heutiger, wirklichkeitsnäher als Wellington und Talleyrand: nicht, weil fesselnder und edler, nein, weil sie realer, positiver sind«.

Literatur muss stets auf einem Prinzip beruhen, und temporäre Erwägungen sind alles andere denn ein Prinzip. Für den Dichter nämlich sind sämtliche Zeiten und Orte eins. Der Stoff, mit dem er sich befasst, ist ewig und auch ewiglich derselbe. Kein Thema, das nicht tauglich wäre, Vergangenes wie Gegenwart, sie stehn ihm ebenbürtig zu Gebote: der Ton der Dampfsirene schreckt ihn nicht, so wenig, wie Arkadiens Flöten ihn einschläfern. Für ihn gibt's ja nur Eine Zeit, den künstlerischen Augenblick, nur Ein Gesetz, Ein Land: dasienige der Schönheit. Dies Land liegt in der Tat weitab aller realen Weit, und dennoch ist es sinnlich wahrnehmbarer, weil von längerer Dauer, tieferer Stille, jener, die da im Antlitz griechischer Statuen wohnt, nicht aus der Abweisung erwachsen, vielmehr aus innerer Leidenschaft. Verzweiflung, Kummer kann sie nicht verstören, nein, nur verstärken! Und so kommt's, dass jener, der da seiner Zeit am fernsten steht, ihr doch der beste Spiegel ist, weil er vom Leben abstrich alles Flüchtige, allen Zufall, den »Dunst aller Vertrautheit«, der, wie Shelley öfter sagte, »das Leben uns verdunkelte.

Jene befremdlichen, furchterregend blickenden, im Wirbelwind der Ekstase auf ewiglich erstarrten Sibyllen,jene titanischen Propheten, welche mit mächtigen Muskeln sich unter der Last des Mysteriums mühen um das Geheimnis der Erde, sie alle, die da so glorreiche Wacht halten in der Sistina zu Rom: verraten sie uns nicht bei weitem mehr vom wahren Geist der italienischen Renaissance, vom Traum des Savonarola und von den Verbrechen der Borgia-Päpste, bei weitem mehr, als die krakeelenden Bauernlümmel und die geschäftigen Küchenweiber der Holländischen Malerei uns vom wahren Geist holländischer Geschichte vermitteln?

Nicht anders haben in unseren Tagen die beiden wichtigsten Tendenzen des neunzehnten Jahrhunderts, nämlich die demokratisch-pantheistische und die Tendenz, das Leben zu schätzen um der Kunst willen, ihren vollständigsten und vollkommensten Ausdruck gefunden in der Poesie von Shelley und Keats, jener beiden, die vor den blinden Augen ihrer Zeit wie Wanderer in der Wüste, wie die Verkünder irgendwelchen vagen oder wirklichkeitsfernen Dinge erschienen. Und ich entsinne mich, dass in einem Gespräch über die heutige Wissenschaft Mr. Burne-Jones einmal zu mir sagte: "je materialistischer die Wissenschaft wird, desto mehr Engel male ich: ihre Flügel sind mein Protest im Namen der Unsterblichkeit der Seele.«

Dies aber sind die intellektuellen Spekulationen, welche der Kunst zugrunde liegen. Wo jedoch können wir in der reinen Kunst jene Breite menschlicher Übereinstimmung finden, wie sie die Vorbedingung jeden edlen Werkes ist? Wo in der Kunst können wir Ausschau halten nach dem, was Mazzini den Gegensatz zwischen gesellschaftlicher und bloß persönlicher Idee nennen würde? Und aus welchem Anspruche verlange ich für den Künstler die Liebe und Loyalität aller Menschen dieser Welt? Ich glaube, ich kann die Antwort geben:

Jedwede Geistesbotschaft, die ein Künstler seinem Zeitalter zu bringen hat, ist Sache seiner eigenen Seele: mag er uns wie Michelangelo das Gericht bringen, oder den Seelenfrieden, wie Fra Angelico es getan; schreite er im Trauergewande einher wie der große Athener oder aber myrtenbekränzt wie Siziliens Sänger: wir können nichts anderes tun als seine Botschaft anzunehmen, wissend, dass wir Leopardi's bittre Lippen nicht zum Lachen zwingen, dass wir Goethes abgeklärte Ruhe nimmer belasten können mit unserer Unzufriedenheit. Allein, zum echten Nachweis ihrer Wahrhaftigkeit muss solche Botschaft in flammender Eloquenz von den Lippen ihres Verkünders kommen, bezeugt vom Glanz und der Herrlichkeit ihrer inneren Schau und gerechtfertigt durch ein einzig Ding: durch die makellose Schönheit und vollendete Form ihres Vortrags. Darin allein bestehen die soziale Idee und der Sinn der Freude in der Kunst. Nichts von Lachen, wo da keiner lachen sollte, kein Rufen nach Frieden, wo da kein Friede ist. Und in der Malerei nimmermehr der Gegenstand, aber der malerische Zauber, aber das Wunder der Farbe, aber die überzeugende Schönheit des Entwurfs!

Die meisten unter Ihnen, so nehme ich an, werden jenes große Meisterwerk von Rubens gesehen haben, welches zu Brüssel im Museum hängt, jenes schwungvolle Schaustück von Ross und Reiter, erstarrt im exquisitesten, im feurigsten Moment, da die Winde sich fangen im scharlachnen Banner und die Lüfte erstrahlen im Glanze der Rüstung und im Geflimmer der Federbüsche.

Nun, dies eben ist das Freudvolle in der Kunst, ob auch jener goldne Abhang von den wunden Füßen Christi begangen wird, ob auch der Tod des Menschensohns als Ursache steht hinter dem Vorüberzug solch glanzvoller Kavalkade.

Indes, der ruhelose Geist unsrer modernen Intellektualität ist für das sinnenhafte Element der Kunst nicht empfänglich genug, und so bleibt der wirkliche Einfluss der Künste vielen von uns verborgen. Nur wenige haben in ihrer Befreiung aus der Tyrannis der Seele das Geheimnis jener Hohen Stunden erfahren, in denen das Denken ausgelöscht ist.

Und in der Tat, eben dieser Umstand ist ja der Grund für den Einfluss, den die Kunst des Ostens auf uns in Europa übt - ist der Grund auch für die Faszination, die von all den japanischen Werken ausgeht: während nämlich die westliche Welt ihrer Kunst die unerträgliche Last der eigenen intellektuellen Zweifel aufbürdet, diese Geistestragödie der eigenen, leidvollen Reue, hat der Osten sich seit je an die elementaren und die bildnerischen Konditionen der Kunst gehalten.

In der Bewertung einer schönen Statue gibt das ästhetische Empfinden sich vollkommen und restlos zufrieden mit dem herrlichen Schwung von marmornen Lippen, die da keinerlei Antwort haben für unsre Beschwer, und mit der edlen Modellierung jener Glieder, die uns nicht helfen können in all ihrer Kraft- und Machtlosigkeit. Und ein Gemälde hat im ersten Anschaun keine stärkere geistige Botschaft oder Bedeutung für uns, als sie eine exquisite Scherbe venetianischen Glases oder ein blaues Klinkerfragment aus dem Gemäuer von Damaskus für uns haben: eine schönfarbne Fläche ist es, mehr nicht. Die Wege, auf denen alle edle, imaginative Malerei an die Seele rühren sollte - und es auch tut - sind nicht die der Wahrheiten in Leben oder Metaphysik, sondern diejenigen einer Bild-Verzaubrung, die, zum einen, ihre Wirkung nicht aus literarischen Reminiszenzen zieht und, zum andern, nicht nur resultiert aus der Vermittlung bloßer technischer Kunstfertigkeit. Vielmehr ist unsre Betroffenheit die Folge einer schöpferisch-inventiven Handhabung von Linie und Farbe, die, wie das nahezu stets in der holländischen und häufig in der Malerei von Giorgione und Tizian vorkommt, so gut wie nichts gemein hat mit irgend welcher Poesie des Bildvorwurfs, sondern in der kunstfertigen Wahl und Form ihrer Mittel uns schon von sich aus völlig zufrieden stellt als eine, wie die Griechen es nennen würden, Vollendung in sich selbst.

Und so erfließt auch in der Poesie die wahre dichterische Qualität, das Freudvolle der Dichtung, niemals aus dem Gegenstand, sondern aus der schöpferischen Handhabung rhythmisierter Sprache - aus dem, was Keats als das »Sinnenleben des Verses« bezeichnet hat. Das liedhafte Element im Gesange muss so betörend sein, dass, wo das unvollkommene Leben des gewöhnlichen Sterblichen nichts Heilendes in sich trägt, noch aus des Poeten Dornenkrone uns zur Freude Rosen erblühen, ja dass seine Verzweiflung sich zu unsrem Entzücken die eigenen Dornen vergoldet, und dass seine Pein, gleich der des Adonis, noch im Todeskampf umschlägt in die pure Schönheit. Und bricht schließlich des Dichters Herz, so wird dies geschehn in Musik.

Und die Gesundheit in der Kunst - was denn ist sie? Nichts hat sie gemein mit gesunder Lebenskritik. Bei Baudelaire ist mehr Gesundheit zu finden als bei Kingsley. Gesundheit - das ist des Künstlers Anerkennung jener Grenzen, welche die Form ihm setzt, an der er arbeitet; das ist die Ehre und Würdigung, welche er dem Material erweist, das er verwendet. Sei das nun die Sprache in ihrem Glanze, habe er's mit Marmor zu tun oder mit den Pigmenten in all ihrer Leuchtkraft - stets wird er eingedenk sein des Umstands, dass die wahre Schwesterschaft der Künste nicht im gegenseitigem Borgen der Methoden beruht, sehr wohl aber in der Hervorbringung mit den jeweils individuellen Mitteln und unter Beachtung der objektiven Grenzen, und dies bei gleicher künstlerischer Befriedigung, einer Befriedigung, die derjenigen entspricht, welche wir beim Anhören von Musik empfinden. Denn die Musik ist die Kunst, darin Thema und Form allzeit Eins sind - ist die Kunst, deren Gegenstand untrennbar verbunden bleibt mit der Art und Weise seines Ausdrucks, und ist die Kunst, die den künstlerischen Idealzustand am vollständigsten verwirklicht, ja ist in sich schon jene Kondition, die zu erreichen alle anderen Künste ohn´ Unterlass bestrebt sind. Und die Kritik - welcher Platz ist ihr einzuräumen innerhalb unserer Kultur? Nun, ich glaube, die erste Pflicht des Kunstkritikers hat zu sein, dass er in Anbetracht sämtlicher Zeiten und Kulturen das Maul halte: »C'est une grande avantage de n´avoir rien fait, mais il ne faut pas en abuser. « (Ein großer Vorteil ist's, gar nichts geschaffen zu haben, doch sollt' man keinen Missbrauch mit ihm treiben.)

Denn einzig durch das Mysterium des Schöpfungsvorgangs kann man etwelches Wissen um die Qualität des Geschaffnen erlangen. Und es ist meine Bitte an Sie, die Sie ja dreihundert Abende lang meinem Freund Mr. Arthur Sullivan in seiner bezaubernden Oper Patience gelauscht haben, nun einen einzigen Abend lang auch mir Gehör zu schenken. Unzweifelhaft wird ja jene Satire, sobald man etwas mehr über den Gegenstand erfährt,an Pikanterie nur noch gewinnen. Und unzweifelhaft werden Sie anhand der so brillanten Zeilen des Mr. Gilbert ebenso wenig ein Urteil über Ästhetik fällen wie angesichts der tanzenden Sonnenstäubchen oder des blasigen Aufschäumens einer Woge ein Urteil über die Macht und die Herrlichkeit der Sonne oder des Weltmeers. Nehmen Sie Ihre Kritik nie und nimmer für den gesunden Probierstein der Kunst! Die Künstler nämlich, ganz wie die Götter der Griechen, »geben sich nur untereinander zu erkennen«, wie Emerson irgendwo sagt. »Ihren wahren Wert, ihren echten Platz vermag einzig die Zeit uns zu weisen.« Und in diesem Respekte ist auch die Allmacht auf Seiten der Äonen.

Der wahre Kritiker wendet sich niemals an den Künstler, sondern einzig und allein an das Publikum. Bloß mit ihm hat seine Arbeit zu tun. Die Kunst kann nur auf ihre eigene Vervollkommnung bedacht sein, und es liegt beim Kritiker, ihr darüber hinaus auch ein gesellschaftliches Ziel zu schaffen, indem er den Leuten jenen Geist vermittelt, aus welchem sie dies Ziel zu erstellen haben, und indem er ihnen jene Lektion erteilt, aus der sie ihre Lehren ziehen sollen.

All das Appellieren an die Kunst, sie möge besser in Einklang kommen mit dem modernen Fortschritt und der Zivilisation, sie mög' sich zum Sprachrohr der Menschheit, der Humanitas machen, sie möge »eine Mission erfüllen«: all dieses Appellieren an die Kunst sollte sich eigentlich an das Publikum richten. Eine Kunst nämlich, welche die Konditionen der Schönheit erfüllt hat, hat damit auch schon alle anderen Konditionen erfüllt. Und es ist Aufgabe des Kritikers, die Leute zu lehren, wie sie in der edlen Stille solcher Kunst dennoch den Ausdruck ihrer eignen, zumeist stürmischen Leidenschaften finden können. »Ich habe«, sagte Keats, »keine Ehrfurcht vor dem Publikum oder allem, was es da gibt, ausgenommen das Ewig Seiende, das Gedächtnis großer Menschen und das Prinzip der Schönheit.«

So also ist der Geist beschaffen, der, wie ich glaube, Fundament und Leitgestirn unserer englischen Renaissance ist - einer vielschichtigen, wundervollen Renaissance, welche viel starken Ehrgeiz in sich trägt und stolze Persönlichkeiten hervorbringt, und die, unerachtet ihrer glanzvollen Leistungen in Poesie, dekorativer Kunst und Malerei, unerachtet auch ihrer größeren Anmut und Grazie in Kleidung, Meublement, Hausrat und dergleichen, doch nicht vollkommen ist. Denn es kann keine große Bildhauerkunst geben ohne das Schöne im Leben der Nation, welches der Krämersinn Englands ausgetilgt hat, und es kann kein großes Drama erstehen ohne das Edle im Leben der Nation, und auch dies Edle ist vom Krämersinn Englands ausgetilgt worden.

Nicht etwa, dass die makellose Glätte des Marmors nicht die Bürde modernen intellektuellen Geistes ertragen, nicht etwa, dass dieser Marmor nicht durchdrungen werden könnte vom Feuer romantischer Leidenschaftlichkeit: das Grabmal des Herzogs Lorenzo, die Kapelle der Medici weisen uns das. Aber es liegt wohl an dem, dass, wie Th8ophile Gautier es zu sagen gepflegt, uns die sichtbare Welt gestorben ist: »Le monde visible a disparu. «

Man überlege, wie denn die Szene beschaffen gewesen, die sich auf einem Spaziergang am Nachmittag einem Begründer der Gotischen Schule von Pisa - die sich dem Nino Pisano oder einem seiner Leute dargeboten hat:

Zu beiden Seiten des schimmernden Flusses erhoben noch schimmernder sich vor dem Blick die Palastfronten mit ihren Säulenarkaden, ausgelegt mit Serpentin und tiefrotem Porphyr. Vor ihren Toren, längs der gemauerten Ufer, zogen in Scharen die Ritter zu Pferde dahin, edel von Antlitz und Wuchs, mit strahlender Helmzier und blitzenden Schilden. Pferde und Reiter formten ein labyrinthisches Spiel aus Farben und Lichtreflexen - die purpurnen, silbernen, scharlachnen Fransenbehänge über den kraftvollen Gliedern und klirrenden Kettenhemden gemahnten ans Branden des Meers unter sinkender Sonne. Und weiter zu Seiten des Flusses breiteten Gärten sich, Höfe und Klöster, erstreckten sich Reihen hellschimmernder Säulen und Pfeiler zwischen den Rieden der Weinberge, sprangen Fontänen auf im Blühn der Granatapfelgärten und Orangenhaine. Doch unter und zwischen dem Karmesin der schaltenden Blütenkronen promenierten die herrlichsten Frauen, die Italien jemals gesehen: die schönsten, die reinsten, gedankenvollsten, geübt in der Wissenschaft wie in der höfischen Kunst - bewegten im Tanze sich, unter Gesang, voll Grazie, Anmut und Geist, im Hochgefühl ihres Wissens noch höher gestimmt in erhabenster Liebe -, befähigt, das Herz jedes Manns zu erfreun, zu bezaubern, ja zu erlösen.

Und hoch über solchem Schauplatz vollkommenen menschlichen Lebens ragten Kuppel und Glockenturm auf, gleißend von Gold und alabasterner Weiße. Und dahinter die Hänge der mächtigen Berge im silbrigen Grau der Oliven und weiter nach Norden hinaus, überm Purpur der Gipfel des feiernden Apennin, hoben die scharfgezackten Carraraberge das erstarrte Geflamm ihrer marmornen Spitzen in den bernsteinfarbenen Himmel. Das gewaltige Meer aber, in all seiner mengenden Lichtflut, erstreckte zu Füßen all dessen sich weit hinaus bis an die Gorgonischen Inseln. Und hoch über allem, in Nähe wie Ferne, im Durchblick durch Weinlaub und Rebengerank, zusamt den ziehenden Wolken gemalt in die Fluten des Arno, oder als naher, tiefblauer Kontrast hinter Goldhaar und brennender Wange von Dame und Ritter, spannte der ungetrübte, geheiligte Himmel sich aus, der in den Tagen arglosen Glaubens fragloser Wohnsitz der Geistwesen war, ganz wie das Erdenrund Heimstatt der Menschen, und sich mit Wolkentoren und Schleiern aus Tau geradenwegs auftat, mitten hinein in des Ewigen Ehrftirchtsbereich: als ein Himmel, wo jedwede Wolke, die da zu Häupten dahinzog, das Schiff eines Engels sein konnte, in aller Buchstäblichkeit, und jedweder Lichtstrahl, von Abend her wie von Morgen, zur Erde gesandt war von des Allmächtigen Thron.

Nun, wär' das nicht die rechte Umgebung für eine Malerschule? Dann aber blicke man auf das bedrückend-eintönige Bild jedweder heutigen Großstadt - auf die düster gekleideten Menschen, Männer wie Frauen, auf die sterile Architektur ohne jede Bedeutung, auf die greuliche Farblosigkeit aller Umgebung: nein, ohne die Schönheit im Sein der Nation ist nicht nur die Bildhauerkunst - ist sämtliche Kunst zum Tode verurteilt!

Doch trifft es nicht zu, dass der Roman das Bühnenstück umgebracht habe, wie uns Kritiker einreden wollen: Frankreichs romantische Bewegung zeigt uns das deutlich genug. Das Werk von Balzac und das Werk von Hugo wuchsen Seite an Seite heran, obschon keiner von beiden des Anderen Arbeit vor Augen gehabt. Von den übrigen Künsten mag einzig die Poesie weiterblühn in einer unedlen Zeit, und das tut sie. Des Lyrikers herrlicher Individualismus, genährt aus der eigenen Leidenschaft und entzündet aus eigener Kraft, kann als Flammenfanal sowohl durch die Wüste vorangehn als auch durch bessre Gefilde, und es büßt an Strahlung nichts ein, wenn keine Gefolgschaft sich findet. Ja, die Erhabenheit seines Alleinseins mag ihm Ansporn sein zu noch erhabnerer Botschaft, Bestärkung zu noch reinerem Sang. Aus Morast und Gemeinheit des schmutzig-beengenden Lebens mag der Idylliker oder auch Träumer sich emportragen lassen auf den unsichtbaren Schwingen der Poesie, oder mag, ins Rehfell gehüllt und den Speer in der Faust, die mondhellen Höhen Citheras durchstreifen, ob dort Bassaride und Faun auch nimmermehr tanzen, oder er mag die Wälder durchziehen wie Keats jene Wälder der Alten zu Latmos, mag stehen wie Morris an Bord eines Wikingerschiffs, mögen auch König wie Seeschiff seit langem verschollen sein. Aber das Drama: es ist jener Schauplatz, wo Leben und Kunst einander begegnen. Es führt uns, ganz wie Mazzini sagt, nicht nur den Menschen an sich vor Augen, sondern in seiner Umgebung, in seiner Beziehung zu Gott und der übrigen Menschheit. Es ist das Produkt einer Ära von großen, in der Nation gespeicherten Kräften. Ohne ein edles Publikum ist es nicht denkbar, und es gehört jenen Zeitläuften zu, wie's etwa die Tage Elisabeths waren zu London, oder des Perikles zu Athen. Es ist Teil so hoher Moral, solch geistigen Eifers, wie er die Griechen befallen nach dem Debakel der persischen Flotte oder die Engländer nach der Vernichtung von Spaniens Armada.

Shelley hat gespürt, wie unvollständig unsre Bewegung in dieser Hinsicht war, und hat in einer groß angelegten Tragödie gezeigt, mit welcher Schrecknis, mit welchem Erbarmen er unser Zeitalter geläutert hätte. Doch unerachtet seines Stückes The Cenci bleibt das Drama eine Form der Kunst, welche sich der Stimme von Englands Genius in unserem Jahrhundert versagt. So liegt es eher an Ihnen, zu bewirken, dass wir zur Komplettierung und Perfektionierung unserer großen Bewegung kommen, denn in Ihrer Welt, in Ihrer Luft ist etwas vorn Geist des Hellenentums lebendig - etwas, das einen lebhafteren Hauch jener Freude und Kraft des Elisabethanischen England an sich hat, als unser altüberkommner Kulturbestand uns noch vermitteln kann. Denn Sie sind zumindest noch jung: von keinen hungrigen Generationen niedergestampft, von keiner Vergangenheit ermüdet durch deren unerträgliche Last aus Erinnern, und nicht genarrt von den Ruinen der Schönheit, deren Schöpfungsgeheimnis verloren ist. Und eben jenes Fehlen aller Tradition, von dem Mr. Ruskin geglaubt, dass es Ihren Flüssen das Lachen, Ihren Blumen das Licht rauben werde, mag sich zum Born Ihrer Freiheit wandeln und zum Quell Ihrer Kraft.

In der Literatur reden zu können so unmittelbar, so problemlos wie ein Tier sich bewegt, so unanfechtbar zu empfinden wie der Baum in den Wäldern, das Gras an der Straße - das hat einer Ihrer Dichter als den reinsten Triumph in der Kunst bezeichnet. Und es ist ein Triumph, den zu erringen vor allen andren Nationen vielleicht die Ihre auserkoren ist. Nämlich, die Stimmen, die ihren Wohnsitz haben an Seen und in den Bergen, sind nicht die einzigen der Freiheit: andere Botschaften sind für uns bereit, im Wunderbaren windgepeitschter Höhen so gut wie in der Majestät der stummen Tiefen - Botschaften, die Ihnen, sobald Sie nur zu lauschen willens sind, den Glanz völlig neuer Imaginationen erschließen werden, das Wunder einer gänzlich neuen Schönheit.

»Ich sehe«, hat Goethe gesagt, »eine neue Literatur heraufkommen, die alle Völker als die ihre bezeichnen werden, weil alle zu ihrer Begründung beigetragen haben.« Und wenn dem so ist, und wenn der Rohstoff für eine Kultur, die so groß wie die von Europa sein mag, rings für Sie bereitliegt: so könnten Sie an mich die Frage richten, von welchem Nutzen dann all das Studium unsrer Poeten und Maler für Sie sein sollte? Und ich würde Ihnen zur Antwort geben, dass, auch ohne direktes didaktisches Objekt, der Intellekt befasst werden kann mit künstlerischen wie historischen Fragen, und dass seine Forderung einzig darin besteht, sich selber lebendig zu wissen, ja, dass nichts von dem, was Männer wie Frauen jemals geistig beschäftigt hat, aufhören kann, taugliches Kultur-Objekt zu sein.

Ich darf Sie hier an das erinnern, was ganz Europa der Trübsal eines einzigen Florentiners verdankt, der als Vertriebner zu Verona leben gemusst, oder wie viel es der Liebe des Petrarca an jenem Brunnen im Süden Frankreichs schuldet. Ja mehr noch: wie sogar in diesem abgestumpften, materialistischen Zeitalter die einfache Beschreibung von eines Alten einfachem Leben, hingebracht fern allen Lärmens der großen Städte, hingebracht inmitten von Cumberlands nebelumzogenen Bergen und Seen – wie sehr sogar diese schlichte Beschreibung eine Schatztruhe neuer Freude für England aufgetan hat: einer Freude, angesichts derer die Schätze von Englands Prassertum so steril werden wie die zum Verkehrsweg herabgewürdigte See, so voll Bitternis wie das zum Sklaven erniedrigte Feuer.

Doch ich glaube, all das bringt viel mehr noch für Sie - bringt Ihnen die Kenntnis der wahren Kraft in der Kunst: nicht etwa, dass Sie das Werk jener Männer nachahmen sollten - aber deren künstlerischen Geist sollten Sie sich zu eigen machen.

Denn Eines gilt für Nationen wie für den einzelnen Menschen: geht die Leidenschaft des Schaffensprozesses nicht Hand in Hand mit dem kritischen, dem ästhetischen Empfinden, so kann sie sicher sein, ihre Kraft ziellos zu vergeuden, indem sie etwa die Prinzipien künstlerischer Auswahl missachtet, Gefühl und Form durcheinanderbringt, oder aber hinter falschen Idealen herjagt. Die unterschiedlichen, geistigen Imaginationsformen stehn ja in natürlicher Entsprechung zu gewissen sinnlichen Formen der Kunst, und die besonderen Werte jedweder Kunst wahrzunehmen, die Stärken wie die Grenzen ihres Ausdrucksvermögens schärfer herauszubilden - das ist eines der Ziele, die von der Kultur dem Schaffen gesetzt sind.

Was Ihrer Literatur nottut, ist mitnichten ein verstärktes moralisches Empfinden oder Augenmerk. Man sollte ja wirklich niemals ein Gedicht als moralisch einstufen oder als unmoralisch: Gedichte sind entweder gut gemacht oder schlecht, damit hat sich der Fall auch schon erledigt. In Wahrheit ist jegliches moralische Element, jeder implizite Bezug auf das genormte »Böse« oder »Gute« in der Kunst nur zu oft ein Signal für Schwäche der inneren Schau, nur zu oft auch ein Misston in der Harmonie imaginativer Schöpfung, weil jedwedes Werk, das gut ist, nur auf die reine, die künstlerische Wirkung Bedacht nimmt. »Wir müssen uns in Acht nehmen«, hat Goethe gesagt, »nicht immer Kultur zu sehen, wo offenkundig Moral ist. Alles Große macht uns edler, wir müssen seiner nur erst gewahr werden.«

Indes, woran es Ihren Städten wie unserer Literatur gebricht, das ist eine vertiefte Empfindung für das Schöne. Das edle Werk gehört nicht dieser oder jener Nation, es gehört der Allgemeinheit, es ist universell. Verwechsle man niemals die politische Unabhängigkeit einer Nation mit irgendwelchen geistigen Isolation! Tatsächlich erfließt Ihnen ja die geistige Freiheit aus der Großzügigkeit Ihrer Lebensführung und der Liberalität Ihres Lebensklimas. Was Sie von uns lernen können, ist die klassische Beschränkung in der Form.

Alle Kunst nämlich verlangt nach Feingefühl. Rohe Vergröberung hat recht wenig zu tun mit Stärke, Rauheit nicht vieles mit Kraft. »Der Künstler muss«, wie Mr. Swinburne sagt, »sich aufs Deutlichste ausdrücken können. Aufrichtigkeit in der Kunst ist lediglich jene plastisch-perfekte Ausführung, ohne die ein Gedicht, ein Gemälde, wie moralisch, wie menschlich auch immer, die pure Zeitvergeudung bedeuten.«

Solche Beschränkung heißt für den Künstler vollkommene Freiheit und ist in sich Ursprung und Zeichen seiner Kraft. Deshalb sind all die Großmeister des Stils - so Dante wie Sophokles oder Shakespeare - auch Großmeister sowohl der geistigen als auch der Verstandes-Vision. Liebet die Kunst um der Kunst willen, und Euch wird alles gegeben sein, was Ihr braucht.

An solcher Ehrfurcht vor der Schönheit und der Hervorbringung schöner Dinge sind alle großen Kulturnationen zu erkennen. Sie ist es, die das Leben jedes Bürgers zum Sakrament macht anstatt zur Spekulation, sie auch verleiht dem Leben der gesamten Menschheit das Unsterbliche. Die Schönheit ist ja das einzige Ding, welchem die Zeit nichts anhaben kann: Philosophien verwehn wie der Sand, Glaubensbekenntnisse fallen dahin wie die welkenden Blätter im Herbst. Was aber schön ist, erfreut jede Jahrzeit als ein festes Besitztum in Ewigkeit.

Kriege, das Aufeinanderschlagen von Armeen, das Treffen von Männern auf zertrampeltem Feld und vor belagerten Stadt, ja sogar die Empörung ganzer Nationen - dergleichen muss es wohl allezeit geben. Und doch ist es mein Glaube, dass die Kunst durch Schaffung einer allgemeinen, geistigen Gestimmtheit zwischen sämtlichen Ländern zwar nicht vermag, des Friedens silberne Schwingen über der Welt zur Entfaltung zu bringen, sehr wohl aber, die Menschen solche Brüderlichkeit zu lehren, dass sie nicht mehr ausziehn, einander zu erschlagen um der törichten Launen von Königen und Ministern willen, wie das in Europa geschieht. Dann erst böte die Brüderlichkeit uns nicht länger die Kainshand, dann erst drückte die Freiheit dem Frei-Sein nicht länger den Kuss des Anarchischen auf. Denn der nationale Hass ist immer dort am stärksten, wo's um die Kultur am schwächsten bestellt ist!

»Wie hätte ich«, hat Goethe gesagt, als man ihm vorwarf, weshalb er denn nicht wie Körner Kriegslieder gegen den Franzmann geschrieben, »wie hätte ich, dem nur Kultur und Barbarei Dinge von Bedeutung sind, eine Nation hassen können, die zu den kultiviertesten der Erde gehört, und der ich einen so großen Teil meiner eigenen Bildung verdankte? «

Auch mächtige Reiche muss es allezeit geben, solange persönlicher Ehrgeiz und Zeitgeist zusammenfließen in eins, doch ist zumindest die Kunst das einzige Reich, das von den Feinden einer Nation nicht durch Handstreich, sondern einzig durch eigene Unterwerfung eingenommen werden kann. Die Vorherrschaft Roms wie die Griechenlands sind noch nicht erloschen, ob auch die Götter des einen gestorben, die Adler des anderen müde geworden sind.

Wir aber, in unserer Renaissance, sind darauf aus, eine Vorherrschaft zu schaffen, welche noch Englands Vorherrschaft sein wird, wenn seine goldgelben Panther längst kriegsmüde sind, und die Rose auf seinem Schild nicht mehr scharlachrot ist vom vergessenen Blute der Schlachten. Und auch Sie werden, aus sich heraus und indem Sie der Großherzigkeit eines so großen Volks diesen alles durchdringenden künstlerischen Geist einverleiben, Reichtümer schaffen wie niemals zuvor, ob auch Ihr Land ein Netz ist aus Eisenbahngleisen, und Ihre Städte der Hafen sind für die Galeeren der Welt!

Es ist mir sehr wohl bewusst, dass jenes göttlich-eingeborne Vorwissen um die Schönheit, jenes unveräußerliche Erbe der Griechen und Italiener, nicht auch unser Erbe ist. Auf der Suche nach solch anleitendem Geiste der Eingebung, der uns in der Kunst vor allen groben, unangemessnen Einflüssen bewahrt, müssen wir Abkömmlinge der Teutonen oder Sachsen uns eher an jene angespannte Selbstbewusstheit unsrer Tage halten, die als Grundton unsrer gesamten romantischen Kunst zum Ursprung auch unsrer nahezu gesamten Kultur werden muss. Ich meine hier die intellektuelle Neugier des neunzehnten Jahrhunderts, die beständig dem Geheimnis jener Lebendigkeit nachspürt, wie sie noch immer die Formen der alten, vergangnen Kulturen umschwebt, eine Neugier, die sich von jeder dieser Kulturen das jenige aneignet, was dem Geist von heute zuträglich ist: von Athen das Wunderbare ohne den Götterkult, von Venedig den Glanz ohne die Sünde. Und ich meine jenen Geist, der unablässig die eigenen Stärken und Schwächen analysiert, ja sich verrechnet, was er dem Osten verdankt und was dem Westen, was den Olivenhainen irgendwelchen römischen Colonus, den Palmbäumen des Libanon, dem Garten von Gethsemane oder demjenigen der Proserpina.

Und dennoch können die Wahrheiten der Kunst nicht gelehrt werden: sie offenbaren sich - und zwar nur denjenigen, die dem Schönen sich aufgetan haben in ihrem Studium und ihrer Verehrung aller schönen Dinge. Deshalb die ungeheure Bedeutung, welche den dekorativen Künsten innerhalb unserer englischen Renaissance beigemessen wird, und deshalb auch jenes Wunderbare der Bildkonzeptionen von der Hand eines Edward Burne-Jones, oder all jenes Weben von Tapisserien, all die Glasmalerei, das Formen in Ton und Metall und in Holz, wie wir's einem William Morris verdanken, diesem Größten im Kunsthandwerk Englands seit nun bald fünfhundert Jahren.

So wird es in den Jahren, die da vor uns liegen, in jedwedem Hause nichts mehr geben, das seinem Hersteller nicht das Herz erfreut hätte, seinem Benützer nicht das Herz erfreu'n würde. Die Kinder jedoch, gleich denen von Plato's idealer Stadt, werden heranwachsen »im schlichten Umkreis alles Schönen« - ich zitiere nach der Stelle in der Politeia-, »im schlichten Umkreis alles Schönen, wo die Schönheit, welche die Seele der Kunst ist, an Auge und Ohr dringt gleich einer frischen Brise, die da Gesundheit mit sich bringt aus klarem Hochland, und so, unmerklich, langsam, des Knaben Seele in Einklang bringt mit Wissen und Weisheit, so dass er lieben wird, was schön ist und gut, aber verabscheu'n, was böse und hässlich (denn dies geht immer Hand in Hand), noch lange bevor er die Ursache weiß. Und weiß er sie endlich, so wird er ihr die Wange küssen als ein Freund«.

Nun wohl, auf solche Weise hat Plato die Auswirkungen der dekorativen Kunst auf das Volk gesehen, aus dem Gefühl, dass nicht nur das Geheimnis der Weisheit, nein, auch aller Anmut des Seins demjenigen auf ewiglich verborgen bleiben muss, der da seine Jugend verbracht hat in übler, vulgärer Umgebung, und dass die Schönheit von Form und Farbe sogar, wie er sagt, von den bescheidensten Haushaltsgefäßen ins Innerste der Seele strahlen und den Knaben auf ganz natürliche Weise anleiten kann, Acht zu haben vor jener göttlichen Harmonie des geistigen Lebens, deren Bürgschaft und materielles Symbol für Plato die Kunst gewesen ist.

Präludium zu allem Wissen und aller Weisheit wird ja in der Tat diese Liebe zu den schönen Dingen für uns sein. Doch gibt es auch Zeiten, in denen die Weisheit zur Last wird, und das Wissen verdüstert vom Leid: denn ganz so, wie jeder Körperseinen Schatten hat, so jede Seele ihren Zweifel. In solch dunklen Augenblicken der Misshelligkeit und Verzweiflung - wohin sollten wir da unsre Schritte lenken, wenn nicht nach jenem sichren Hause der Schönheit, wo uns allzeit ein wenig Vergessen, wo uns stets viel Freude erwarten: nach jener »citta divina«, wie die alten italienischen Häretiker sie genannt haben, nach jener Stadt Gottes, wo sich, wenngleich nur einen Atem lang, ein wenig Ruhe finden lässt, entrückt allem Hader und Schrecken der Welt, und auch ihrer schrecklichen Alternative: für Gott - oder für Seine Feinde zu sein?

Das ist sie - jene »consolation des arts«, jener Grundton, auf den Gautier's Poesie gestimmt ist, jenes Geheimnis modernen Lebens, vorhergeahnt wie nie in unserem Jahrhundert von Goethe. Sie wissen ja, was er den Deutschen zugerufen, als er sehen gemusst, wie sie sich das Leben »schwerer als billig« machten mit ihren »tiefen Gedanken und Ideen«, die sie überall suchten und hineinlegten: »Ei, so habt doch endlich einmal die Courage, euch den Eindrücken hinzugeben, euch ergötzen zu lassen, euch rühren zu lassen, euch erheben zu lassen, ja euch belehren und zu etwas Großem entflammen und ermutigen zu lassen.«

»Die Courage, euch den Eindrücken hinzugeben«:jawohl, das ist das Geheimnis künstlerischen Lebens, denn man hat zwar die Kunst als einen Ausweg aus der »Tyrannis der Sinne« definiert, doch ist sie weit eher ein Ausweg aus der »Tyrannis der Seele«. Und sie enthüllt ihre wahren Schätze nur denjenigen, die ihr, der Kunst, huldigen vor allen anderen Dingen. Im andern Falle wird sie so kraft- und hilflos vor euch stehen wie die verstümmelte Venus im Louvre gestanden vor dem romantischen, doch so überaus skeptischen Heinrich Heine.

Und tatsächlich glaube ich ja, dass man den Gewinn gar nicht überschätzen kann, der uns erwüchse, wenn wir nur dasjenige an uns hätten, was seinem Hersteller das Herz erfreut hat, wie es seinem Benützer das Herz erfreu´n wird, etwas also, das der einfachsten aller Regeln von William Morris über das Dekorative in der Kunst entspricht. Eines zumindest, so glaube ich, könnte solches für uns bewirken: es gibt keinen untrüglicheren Maßstab, ein Land daran zu messen, als den Abstand, der zwischen ihm und seinen Dichtern besteht. Doch scheint zwischen den Sängern unserer Tage und den Arbeitern, für die sie singen sollten, sich eine immer breiter, immer trennender werdende Kluft zu befinden, eine Kluft, die durch üble Nachrede, die durch Verhöhnung freilich nicht überquert werden kann, aber überspannt wird von den leuchtenden Schwingen der Liebe.

Und für solche Liebe, so glaube ich, könnte die permanente Gegenwart schöner, phantasievoller Gebilde unter unserm Dach die sicherste Aussaat und Wegbereitung sein. Und ich meine das nicht bloß in Anbetracht jener direkten, literarischen Aussage der Kunst, aus welcher der griechische Knabe anhand der kleinen, schwarz- oder rotfigurigen Öl- oder Weinkrüge den Löwenglanz des Achill ersehen konnte, die Stärke des Hektor, die Schönheit des Paris und das Wunderbare der Helena - ersehen konnte, noch lange bevor er auf überfülltem Marktplatz oder in marmornem Theaterrund den Erzählungen lauschte. Und ich meine es nicht bloß, weil ein Kind im Italien des fünfzehnten Jahrhunderts von Lukreziens Keuschheit und dem Tode der Camilla erfahren konnte allein durch das Schnitzwerk der Torflügel und die Bemalung der Truhen. Denn das Gute, welches die Kunst uns beschert, besteht nicht in dem, was wir von ihr lernen: sondern in dem, was wir durch sie werden können. Ihr wahrer Einfluss zeigt sich darin, dass sie dem Geist jenen Enthusiasmus verleiht, der das Geheimnis des Hellenentums ist, und dass sie ihn daran gewöhnt, ihr, der Kunst, all das abzuverlangen, was sie zur Neuordnung der Gegebenheiten unseres Alltagslebens beitragen kann, wäre das nun durch vergeistigteste Interpretation unserer leidenschaftlichsten Momente, durch sinnlichsten Ausdruck jener Gedanken, die den Sinnen am fernsten gerückt sind, durch Gewöhnung an die Liebe zum Imaginierten um seiner selbst willen oder an das Verlangen nach Schönheit und Anmut in jederlei Ding. Denn wer da die Kunst nicht liebt in allen Stücken, der liebt sie in keinem, und wer sie nicht braucht in allen Stücken, kann ihrer in allen Stücken entraten.

Ich will hier nicht verweilen bei dem, wovon ich gewiss bin, dass es Ihr Entzücken ausgelöst hat in all unsern großen gotischen Kathedralen. Ich meine vielmehr die Art und Weise, wie der Künstler jener Zeit, der ja auch Handwerker war in Stein und in Glas die besten Motive für seine Kunst gefunden hat: ihm - wie in den herrlichen Fenstern zu Chartres - in steter Schönheit stets zur Hand im Tagwerk der Kunsthandwerker rundum, dort, wo der Färber sein Tuch in den Bottich gesenkt, wo der Töpfer hinter der Töpferscheibe gesessen oder der Weber am Webstuhl gestanden: echte Hand-Werker sie alle, bei denen das Zuschaun die reine Freude ist, anders als bei dem geschniegelten Ladenschwengel unserer Tage, der so gut wie nichts weiß von dem Gewebe oder Gefäß, das er uns da verkauft, oder wenn, dann höchstens, dass er uns den doppelten Preis abverlangt und uns überdies für Tölpel ansieht, sobald wir's erwerben. Und ich kann auch nur en passant auf den immensen Einfluss hinweisen, den das Dekorative in Griechenland wie in Italien auf seine Künstler geübt: dort, indem es den Bildhauer lehrte, die Schranken der Bildkonzeption zu beachten, worin ja das Parthenon Ruhm recht eigentlich beruht, und hier, indem es den Maler angehalten, der primären, der Bildkondition, der Noblesse in der Farbgebung treu zu bleiben - dem Geheimnis der venezianischen Schule. Nein, vielmehr geht es mir - zumindest in diesem Vortrag - um den Einfluss, welchen die dekorative Kunst auf das Leben der Menschen genommen: also um die sozialen und nicht nur um die rein künstlerischen Folgen.

Es gibt zwei Arten von Menschen auf Erden, zwei große Überzeugungen, zwei unterschiedliche Wesensformen: nämlich die eine, für die das Leben Betriebsamkeit ist, und die andre, der es Nachdenken bedeutet. Soweit's nun die zweitgenannte betrifft, welche nach der Erfahrung strebt und nicht nach den Früchten der Erfahrung, und welche allzeit entbrannt sein muss in einer der Leidenschaften dieser kleinen, feuerfarbenen Welt, ja für die im Voranschreiten ihrer Kultur das einstmals Kostbare gleichgültig geworden ist vor der stets erneuten Hochschätzung der Leidenschaft, einer Hochschätzung um der Intensität und nicht der Dauer willen - für sie, sage ich, die vom Leben gefesselt ist nicht seiner Geheimnisse, nicht seiner Zwecke wegen, sondern um seiner Situationen, um seines Pulsierens willen: für sie wird die von der dekorativen Kunst ausgelöste Leidenschaft für alles Schöne mehr bedeuten als jedweder politische oder religiöse Enthusiasmus, mehr als jede Humanitäts-Begeisterung, mehr auch als jede Erfüllung oder schmerzliche Enttäuschung in der Liebe. Denn die Kunst kommt zu uns in der offenen Absicht, unsren vergänglichen Augenblicken um des Augenblicks willen den höchsten Wert zu verleihen. Soviel über die Gruppe jener, denen das Leben Nachdenken bedeutet. Und den anderen, für die das Leben untrennbar sich verbindet mit Betriebsamkeit, sollte unsre Bewegung ganz besonders teuer sein: sind nämlich unsre Tage wertlos ohne den Arbeitsfleiß, so ist solcher Arbeitsfleiß ohne die Kunst die bloße Barbarei.

Holzbearbeiter und Wasserträger wird es allzeit geben unter uns. Alles in allem gesehen, haben unsre modernen Maschinen den Menschen das Leben kaum leichter gemacht. Lassen wir aber den Krug am Brunnen von schöner Form sein, so wird des Tages Arbeit leichter von der Hand gehn. Und schönen wir das Holz durch Handwerkskunst, so wird, der sich da mühen muss, nicht länger murren, sondern Freude haben. Was denn ist das Werk des Schmückens andres als der Ausdruck von des Werkenden Freude an seiner Arbeit? Und nicht nur der Freude - das wär', so großartig es ist, noch nicht genug -, sondern der Gelegenheit, sein individuelles Wesen auszudrücken, und damit die Essenz allen Lebens und den Ursprung aller Kunst »Ich habe versuchte, so hat William Morris mir einmal gesagt, »ich habe versucht, aus jedem meiner Arbeiter einen Künstler zu machen, und wenn ich sage >Künstler<, so meine ich einen Menschen.« Damit ist für den Arbeiter, sei er nun Handwerker oder sonst etwas, die Kunst nicht länger ein purpurner Umhang, gewoben von einem Sklaven und übergeworfen dem weißlich-leprösen Körper eines Königs, um den Sünden seiner Lüste ein schmückender Mantel zu sein, sondern vielmehr der edle und schöne Ausdruck eines Lebens, das Schönes und Edles in sich birgt.

Bedenken Sie doch, dass eines Arbeiters echte Bewährung, dass sein wahres Verdienst nicht so sehr im Fleiß, ja nicht einmal in der Ernsthaftigkeit seiner Arbeit zu sehn ist, sondern in seiner Befähigung, zu entwerfen, und dass solcher Entwurf nicht der eitlen Einbildung entspringt, sondern das wohlerwogne Ergebnis ist aus akkumulierter Beobachtung und dem Hang, etwas Schönes zu machen. Und alle Unterweisung dieser Welt wird in der Kunst zum vergeblichen Beginnen, wenn Sie Ihren Arbeiter in seinem Kreis nicht dem Einfluss schöner Dinge aussetzen. Denn man kann keinen rechten Farbsinn entwickeln, wenn man die herrlichen Farben der Natur nicht ungetrübt vor Augen hat, und man kann an Schönem nichts einbringen in all sein Tun und Lassen, wenn man dergleichen rings in der Welt nicht zu Gesicht bekommt.

Der Stahl von Toledo und die Seidengewebe aus Genua haben nichts weiter bewirkt, als der Unterdrückung noch mehr Macht, dem Hochmut noch mehr Glanz zu verleihen. Lassen Sie es sich angelegen sein, eine Kunst zu schaffen, die hervorgeht aus den Händen des Volkes zur Freude eben dieses Volkes - eine Kunst, die Ausdruck sein wird von Schönheit und Freude im Leben wie in der Natur. Und nichts im täglichen Dasein ist zu gering, nichts von den Dingen unseres täglichen Umgangs zu trivial, als dass es nicht veredelt werden könnte durch Ihre Hand: denn es gibt nichts im Leben, das nicht geheiligt würde durch die Kunst.

Und bedenken Sie auch, dass ein Bauwerk im griechischen Stil nicht vorstellbar ist ohne edle Bildhauerkunst, weswegen man ja in der Fifth Avenue trotz all den dorischen Säulen und korinthischen Obergeschossen recht wenig von griechischer Kunst spüren kann. Und auch ein gotisches Bauwerk kann's erst dann in New York geben, wenn Sie das freie natürliche Maßwerk dafür haben. Was wir wollen, ist eine neue, freudvolle Kunst. Auch die der Gotik war nicht gedacht für die Priester und Fürsten, sondern für das Volk in seiner Gesamtheit.

Es haben, daran zweifle ich nicht, zumindest schon einige unter Ihnen von den zwei Blumen gehört, die sich in England mit der ästhetischen Bewegung verbinden, und es ist dabei wohl auch die - sehr irrige, glauben Sie mir! - Bemerkung gefallen, es wär' dies das rechte Fressen für eine Handvoll ästhetischer Jüngelchen. Nun, so lassen Sie sich von mir gesagt sein, dass der Grund für unsre Liebe zu Sonnenblume und Lilie mitnichten im Vegetarisch-Kulinarischen liegt - was auch immer ein Mr. Gilbert davon hermachen mag. Sondern solcher Grund versteht sich ganz einfach aus dem Umstand, dass diese zwei herrlichen Blumen sich vor sämtlichen Blumen von England am besten zum Vorbild eignen für den künstlerischen Entwurf, weil sie schon von Natur aus wie geschaffen sind für die Zwecke der dekorativen Kunst. Die löwenhaft leuchtende Schönheit der einen, die kostbar-keusche Lieblichkeit der anderen - sie werden dem Künstler zum Born ungeteilter, vollkommener Freude.

Und auch in Ihrem Lande ist es nicht anders: keine Blume sollte blühn auf seinen Wiesen, deren Ranken sich nicht um die Kissen schlängen, kein noch so geringes Blatt sollte grünen in den mächtigen Wäldern, das seine Form nicht einem Muster liehe, kein Reis der Heckenrose sollt' es geben, das nicht in Marmor weiterlebte auf Bogenschwung und Fensterbrüstung, ja kein Vogel sollte den Himmel durchpfeilen, der da mit dem Glanz und der Farbe seines Gefieders, mit dem exquisiten Zuschnitt seiner Flügel das Kostbare einfachen Dekors nicht noch kostbarer machte! Die Stimmen nämlich, die ihren Wohnsitz haben an Seen und in den Bergen, sind nicht die einzigen der Freiheit: andere Botschaften sind für uns bereit, im Wunderbaren windgepeitschter Höhen so gut wie in der Majestät der stummen Tiefen - Botschaften, die Ihnen, sobald Sie nur zu lauschen willens sind, den Glanz völlig neuer Imaginationen erschließen werden und das Wunder einer gänzlich neuen Schönheit.

Wir bringen unsre Tage hin, indem wir Ausschau halten nach dem Geheimnis allen Lebens. Nun wohl, des Lebens Geheimnis es liegt in der Kunst.