Teil II

Mit einigen Anmerkungen über den Wert der Diskussion

ERNEST. Die Ortolanen waren köstlich und der Chambertin ausgezeichnet; und nun lass uns auf den umstrittenen Punkt zurückkommen.

GILBERT. Ach, genug davon! Eine Unterhaltung sollte an alles rühren, aber sich auf nichts konzentrieren. Sprechen wir über »Moralische Entrüstung, ihre Ursache und ihre Behandlung«, ein Thema, über das ich zu schreiben gedenke; oder über »Das Fortleben des Thersites«, nämlich in den englischen Witzblättern; oder über irgendein Thema, das sich plötzlich ergibt.

ERNEST. Nein, ich möchte über den Kritiker und die Kritik diskutieren. Du hast mir gesagt, dass sich die höchste Kritik mit der Kunst nicht als Ausdruck, sondern als reinem Eindruck beschäftigt und deshalb schöpferisch und unabhängig zugleich, ja, in der Tat selbst eine Kunst ist, indem sie dem Kunstwerk gegenüber dieselbe Stellung einnimmt, wie das Kunstwerk zur sichtbaren Welt der Formen und Farben oder der unsichtbaren Welt der Leidenschaften und Ideen. Gut, aber jetzt sage mir, ob der Kritiker nicht manchmal ein echter Interpret sein kann?

GILBERT. Ja, der Kritiker kann, wenn er es vorzieht, auch Interpret sein. Er kann von dem Gesamteindruck des Kunstwerkes zu einer Analyse oder Exposition des Werkes übergehen, und auf dieser niedrigeren Ebene, denn dafür halte ich sie, gibt es viele entzückende Dinge zu sagen und zu tun. Doch sein Ziel wird nicht immer die Deutung des Kunstwerkes sein. Vielleicht wird er versuchen, sein Geheimnis zu vertiefen und um das Werk und seinen Schöpfer den Schleier des Wunders breiten, der den Göttern und den Anbetern gleich teuer ist. Gewöhnliche Menschen fühlen sich »schrecklich behaglich in Zion«. Sie trachten, mit dem Dichter Arm in Arm zu gehn und haben eine glatte ignorante Art zu sagen: »Warum sollten wir lesen, was über Shakespeare und Milton geschrieben wurde? Wir können ja die Theaterstücke und Gedichte lesen. Das ist genug.« Aber die Wertschätzung für Milton ist der Lohn einer vollendeten Bildung - wie der verstorbene Rektor von Lincoln einmal bemerkte. Und wer Shakespeare wirklich verstehen will, muss Shakespeares Verhältnis zur Renaissance, zur Reformation und zum elisabethanischen und jakobinischen Zeitalter verstehen-, er muss vertraut sein mit der Geschichte der Auseinandersetzungen um das Supremat zwischen den alten klassischen Formen und dem neuen Geist der Romantik, zwischen den Schulen von Sidney, Daniel und Johnson und der Schule von Marlowe und Marlowes größerem Sohn; er muss die Stoffe kennen, die Shakespeare zur Verfügung hatte, er muss die Methode kennen, nach der er sie verwendete, und die Bedingungen der theatralischen Darstellung im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert, ihre Grenzen und Möglichkeiten der Freiheit, er muss um die literarische Kritik zur Zeit Shakespeares, um ihre Zielsetzungen, Verfahren und Grundsätze wissen; er muss die englische Sprache in ihrem Wachstum, den Blankvers und den gereimten Vers in seinen verschiedenen Entwicklungsstufen studieren; er muss das griechische Drama studieren und die Verwandtschaft zwischen der Kunst des Schöpfers von Agamemnon und der Kunst des Schöpfers von Macbeth; mit einem Wort, er muss imstande sein, das elisabethanische London mit dem Athen des Perikles zu verbinden, und er muss Shakespeares wahre Stellung in der Geschichte des europäischen Dramas und der Weltliteratur kennen. Der Kritiker wird zweifellos ein Interpret sein, doch wird er die Kunst nicht als rätselhafte Sphinx behandeln, deren untiefes Geheimnis einer zu erraten vermag, dessen Füße wund sind und der seinen Namen nicht weiß. Er wird vielmehr die Kunst als Göttin ansehen, deren Geheimnis zu vertiefen sein Amt, deren Majestät in den Augen der Menschen noch wunderbarer erscheinen zu lassen, sein Vorrecht ist.

Und hier, Ernest, geschieht etwas Seltsames, Der Kritiker wird in der Tat ein Interpret sein, aber keineswegs in dem Sinn, dass er nur in einer anderen Form eine Botschaft wiederholt, die ihm in den Mund gelegt wurde. Denn wie nur durch die Berührung mit der Kunst fremder Nationen die Kunst eines Landes jenes individuelle und besondere Leben gewinnt, das wir als Nationalcharakter bezeichnen, so vermag in seltsamer Umkehrung der Kritiker nur durch die Vertiefung seiner eigenen Persönlichkeit die Persönlichkeit und das Werk anderer zu interpretieren, und je stärker seine Persönlichkeit in die Interpretation eingeht, desto wirklicher wird die Interpretation, desto befriedigender, überzeugender und wahrer.

ERNEST. Ich hätte angenommen, dass die Persönlichkeit ein störendes Element sei.

GILBERT. Nein, sie ist ein Element der Enthüllung. Wer andere verstehen möchte, muss seine eigene Individualität vertiefen.

ERNEST. Was ist daraus zu schließen?

GILBERT. Das will ich dir sagen, und vielleicht kann ich es am besten an einem bestimmten Beispiel erklären. Ich meine, dass wohl der literarische Kritiker den obersten Rang einnimmt, da er über den größeren Bereich, den umfassenderen Blick, den edleren Stoff verfügt, dass jedoch jede der Künste gewissermaßen einen ihr zugehörigen Kritiker besitzt. Der Schauspieler ist der Kritiker des Dramas. Er zeigt das Werk des Dichters unter neuen Bedingungen und durch die ihm eigene Methode. Er nimmt das geschriebene Wort, und Handlung, Gebärde und Stimme werden zu Medien der Enthüllung. Der Sänger, der Flöten- und Bratschenspieler sind die Kritiker der Musik. Der Radierer eines Bildes nimmt dem Gemälde die leuchtenden Farben, doch zeigt er uns durch die Anwendung eines neuen Materials seine wahre Farbqualität, seine Tönungen und Valeurs, sein Verhältnis zur Fläche, und daher ist er auf seine Weise ein Kritiker des Werkes; denn ein Kritiker ist jener, der uns ein Kunstwerk in einer Form darstellt, die sich von dem Werk selbst unterscheidet, und die Anwendung eines neuen Materials ist ein ebenso kritisches wie schöpferisches Element. Die Bildhauerei hat gleichfalls ihren Kritiker, der entweder ein Gemmenschneider sein kann, wie zur Zeit der Griechen, oder etwa ein Maler wie Mantegna, der auf der Leinwand die Schönheit der plastischen Linie und die symphonische Würde der Basrelief-Prozession wiederzugeben suchte. Und am Beispiel all dieser schöpferischen Kunstkritiker wird deutlich, dass die Persönlichkeit für jede wirkliche Interpretation das Wesentliche ist. Wenn Rubinstein die »Sonata Appassionata« von Beethoven spielt, gibt er uns nicht nur Beethoven, sondern ebenso sich selbst, und damit gibt er uns Beethoven ganz Beethoven, der uns durch eine reiche künstlerische Natur neu interpretiert und durch eine neue starke Persönlichkeit lebendig und wunderbar gemacht wird. Spielt ein großer Schauspieler Shakespeare, machen wir dieselbe Erfahrung. Seine eigene Individualität wird zum lebendigen Teil der Interpretation. Manchmal heißt es, Schauspieler geben ihren eigenen Hamlet, nicht den Hamlet Shakespeares; und dieser Trugschluss - denn das ist er - wird leider von jenem bezaubernden und eleganten Schriftsteller wiederholt, der sich jüngst aus dem Bereich der Literatur in den Frieden des Unterhauses gerettet hat; ich meine den Autor von Obiter Dicta. Tatsächlich gibt es eine solche Gestalt wie Shakespeares Hamlet gar nicht. Wenn Hamlet etwas von der Endgültigkeit eines Kunstwerkes hat, so besitzt er gleichfalls die ganze Dunkelheit, die dem Leben innewohnt. Es gibt ebenso viele Hamlets wie es Melancholiker gibt.

ERNEST. Ebenso viele Hamlets, wie es Melancholiker gibt?

GILBERT. Ja - und weil die Kunst aus der Persönlichkeit kommt, kann sie sich auch nur der Persönlichkeit enthüllen, und aus der Begegnung der beiden entspringt die wahre interpretierende Kritik.

ERNEST. Der Kritiker wird also als der Interpret nicht weniger geben, als er empfängt, und er wird so viel leihen, wie er borgt?

GILBERT. Ja, er wird uns das Kunstwerk immer in einem neuen Verhältnis zu unserer Zeit zeigen. Er wird uns immer daran erinnern, dass große Kunstwerke lebendige Dinge sind - ja fürwahr die einzigen Dinge sind, die leben. Er wird dies in der Tat so sehr empfinden, dass ich sicher bin, dass, wenn die Zivilisation fortschreitet und wir höher organisiert sind, die auserwählten Geister jedes Zeitalters, die kritischen und gebildeten Geister, mehr und mehr das Interesse am alltäglichen Leben verlieren werden; sie werden versuchen, ihre Eindrücke fast gänzlich aus dem zu schöpfen, was die Kunst gestreift hat. Denn dem Leben ermangelt es auf erschreckende Weise an Form. Seine Katastrophen geschehen verkehrt und fügen den verkehrten Leuten Schaden zu. Ein groteskes Entsetzen spielt um die Komödien des Lebens, und seine Tragödien gipfeln dem Anschein nach in der Farce. Man wird immer verwundet, wenn man ihm nahe kommt. Die Dinge dauern immer zu lange oder nicht lange genug.

ERNEST. Armes Leben! Armes Menschenleben! Wirst du nicht einmal von seinen Tränen gerührt, die ein Teil seiner Essenz sind, wie ein römischer Dichter sagt.

GILBERT. Sie rühren mich nur zu leicht, fürchte ich. Denn blickt man auf das Leben zurück, das in der Fülle der Empfindungen so lebendig und von den glühendsten Augenblicken der Ekstase oder der Freude erfüllt war, scheint es ein Traum zu sein und ein Wahn. Was ist unwirklicher als die Leidenschaften, die uns einmal wie Feuer brannten? Was ist unglaubhafter als das, was man einmal so aufrichtig geglaubt hat. Gibt es etwas Unwahrscheinlicheres als das, was man selbst getan hat. Nein, Ernest, das Leben narrt uns mit Schatten wie ein Puppenspieler. Wir verlangen nach Freude, und das Leben gibt sie uns, aber sie geht mit Bitterkeit und Enttäuschung einher. Ein edler Schmerz überfällt uns, von dem wir glauben, dass er unseren Tagen die purpurne Würde des Tragischen verleiht, aber er geht vorüber, und weniger große Dinge nehmen seine Stelle ein, und an einem grauen, stürmischen Morgen oder an einem Abend voll Duft und silbernem Schweigen entdecken wir, wie wir mit kalter Verwunderung oder einem öden, versteinerten Herz die goldschimmernde Haarflechte betrachten, die wir einmal so heiß geliebt, so wahnsinnig geküsst haben.

ERNEST. Das Leben ist also missglückt?

GILBERT. Vom künstlerischen Standpunkt aus gewiss. Und der Hauptgrund, weshalb das Leben vom künstlerischen Standpunkt aus missglückt ist und der dem Leben seine gemeine Sicherheit verleiht, ist die Tatsache, dass man niemals genau die gleiche Empfindung wiederholen kann. Wie anders verhält es sich in der Welt der Kunst! Hinter dir in einem Fach des Bücherregals steht die Göttliche Komödie, und ich weiß, wenn ich dieses Buch an einer bestimmten Stelle aufschlage, werde ich von glühendem Hass gegen jemanden erfüllt, der mir nie Böses zugefügt hat, oder von einer großen Liebe für jemanden erfasst, den ich nie sehen werde. Es gibt keine Stimmung oder Leidenschaft, die uns die Kunst nicht geben kann, und wer ihr Geheimnis ergründet hat, vermag im voraus zu sagen, welcher Art unsere Erfahrungen sein werden. Wir können uns den Tag wählen und die Stunde aussuchen. Wir können zu uns selbst sagen: »Morgen in der Dämmerung werden wir mit dem weisen Vergil durch das Tal der Toten schreiten, und sieh da! die Dämmerung findet uns in dem finsteren Wald, der Mantuaner steht an unserer Seite. Wir gehen durch das Tor mit der Inschrift, die jede Hoffnung tötet, und mit Erbarmen oder Entzücken erblicken wir die Schrecken einer anderen Welt. Mit bemalten Gesichtern und vergoldeten Bleikappen ziehen die Heuchler vorüber. Aus den unaufhörlichen Winden, von denen sie getrieben werden, starrt uns der Lüstling an, und wir sehen, wie sich der Ketzer zerfleischt und der Vielfrass vom Regen gepeitscht wird. Wir brechen die dürren Äste vom Baum im Wald der Harpyen, und aus jedem dunkelfarbenen, giftigen Ast tropft vor unseren Augen rotes Blut und schreit laut und jammervoll. Aus einer Hörnerflamme spricht Odysseus zu uns, und als sich der große Ghibelline aus seinem Flammengrab erhebt, empfinden wir für einen Augenblick den Stolz, der über die Martern dieses Grabes triumphiert. Durch den düsteren, purpurfarbenen Raum fliegen jene, die die Welt mit der Schönheit ihrer Sünde befleckt haben, und in der Hölle seines ekelerregenden Zustandes, den Leib von Wassersucht geschwellt, in der Form einer monströsen Laute, liegt Adamo di Brescia, der Falschmünzer. Er bittet uns, die Geschichte seines Elends anzuhören. Wir halten inne, und mit trockenen, lechzenden Lippen erzählt er uns, wie er Tag und Nacht von den klaren Wasserbächen träumt, die in kühlen, weichen Rinnen die grünen Hügel im Casentino hinabströmen. Sinon, der falschzüngige Grieche von Troja, verhöhnt ihn. Er schlägt ihn ins Gesicht, und sie streiten miteinander. Wir sind gebannt von ihrer Schmach und bleiben stehen, bis uns Vergil tadelt und hinweggeleitet zu jener Stadt, die von Riesen umtürmt ist, und wo der gewaltige Nimrod in sein Jagdhorn bläst. Schreckliche Dinge erwarten uns, und wir machen uns auf den Weg, ihnen in der Gestalt und mit der Seele Dantes zu begegnen. Wir überqueren die Sümpfe des Styx, und Argenti schwimmt durch die Schlammwogen ans Boot heran. Er ruft uns an, und wir stoßen ihn weg. Wie wir sein Jammern hören, sind wir erfreut, und Vergil lobt die Härte unseres Hohnes. Wir treten auf das kalte Kristall des Kocytus, wo die Verräter gleich Halmen im Glase stecken. Unser Fuß stößt an den Kopf des Bocca. Er will uns seinen Namen nicht nennen, und wir reißen ihm eine Handvoll Haare aus dem heulenden Schädel. Alberigo fleht uns an, ihm das Eis aus den Augen zu brechen, damit er ein wenig weinen kann. Wir versprechen es ihm, und nachdem er uns seine qualvolle Geschichte erzählt hat, halten wir unser Wort nicht und gehen von ihm weg; solche Grausamkeit ist eine Höflichkeit, denn gibt es etwas Gemeineres als das Mitleid für die von Gott Verdammten? Im Rachen des Luzifer erblicken wir den Mann, der Christus verkauft hat, und im Rachen des Luzifer die Männer, die Cäsar erschlugen. Wir zittern und eilen fort, wieder die Sterne zu schauen.

Im Fegefeuer ist die Luft freier, und der heilige Berg ragt ins helle Tageslicht. Hier finden wir Frieden, und für diejenigen, die sich eine Zeitlang darin aufhalten, ist es ebenso friedvoll, wenn auch Madonna Pia bleich von den Giften der Maremma an uns vorübergeht und Ismene dort ist, die immer noch an ihrem Erdenschmerz trägt. Seele um Seele lässt uns an ihrer Reue oder ihrer Freude teilhaben. Er, den die Trauer seiner Witwe den süßen Wermut des Leids trinken lehrte, erzählt uns von Nella, die auf ihrem einsamen Lager betet, und wir erfahren aus dem Mund des Buonconte, wie eine einzige Träne einen sterbenden Sünder vor dem Teufel zu retten vermag. Sordello, der edle und hochmütige Lombarde, blickt uns wie ein ruhender Löwe aus der Ferne an. Kaum hörte er, dass Virgil ein Bürger Mantuas ist, umarmt er ihn, und als er erfährt, er sei der Sänger Roms, sinkt er ihm zu Füßen. In diesem Tal, wo Gräser und Blumen schimmernder sind als geschaffener Smaragd und indisches Holz, leuchtender als Scharlach und Silber, singen jene, die einst auf Erden Könige waren; aber Rudolf von Habsburgs Lippen öffnen sich nicht zu dem Gesang der andern; Philipp von Frankreich schlägt sich an die Brust, und Heinrich von England sitzt allein. Wir gehen weiter und weiter, wir steigen die wundersamen Stufen hinan, die Sterne werden so groß wie nie zuvor, und der Gesang der Könige verhallt; zuletzt gelangen wir zu den sieben goldenen Bäumen und zum Garten des irdischen Paradieses. In einem von Greifen gezogenen Wagen erscheint sie, die Stirn mit Olivenzweigen bekränzt, mit einem weißen Schleier, in einem grünen Mantel und mit einem Kleid von der lebendigen Farbe des Feuers. Die alte Flamme erwacht in uns. Das Blut jagt rascher, durch die Pulse. Wir erkennen sie: Es ist Beatrice, die Frau, die wir angebetet haben. Das Eis des Herzens taut, und heiße Tränen der Angst stürzen uns aus den Augen; wir neigen unsere Stirn zur Erde, denn wir wissen, dass wir gesündigt haben. Haben wir Buße getan, uns gereinigt und aus dem Lethefluss getrunken, und haben wir im Eunöefluss gebadet, dann hebt uns die Gebieterin unserer Seele zum himmlischen Paradies empor. Aus der ewigen Perle, dem Mond, neigt sich das Antlitz von Piccarda Donati zu uns. Ihre Schönheit verwirrt uns einen Augenblick lang, und als sie gleich einem Wesen, das durchs Wasser sinkt, entschwindet, folgen wir ihr mit sehnsüchtigen Blicken. Das süße Gestirn der Venus ist voller Liebender. Cunizza, die Schwester Ezzelins, Sordellos Herzensdame, ist da, und Folquet, der leidenschaftliche Sänger der Provence, der aus Schmerz um Azalais der Welt entsagte, und die kanaanitische Dirne, deren Seele Christus als erste erlöst hat. Joachim von Fiore steht in der Sonne, und in der Sonne erzählt Thomas von Aquino die Geschichte des heiligen Franziskus und Bonaventura, die Geschichte des heiligen Dominikus. Durch die strahlenden Rubine des Mars nähert sich Cacciaguida. Er berichtet von dem Pfeil, der vom Bogen der Verbannung geschnellt ward, und wie salzig das Brot der andern schmeckt, und wie steil die Stufen im Haus eines Fremden sind. Auf dem Saturn singt die Seele nicht, selbst sie, die uns führt, wagt nicht zu lächeln. Auf goldener Leiter steigen die Flammen empor und sinken. Zuletzt erblicken wir das Prunkgebilde der mystischen Rose. Beatrice wendet ihre Augen zu dem Antlitz Gottes und bleibt darin versunken. Die selig machende Erscheinung wird uns zuteil; wir erkennen die Liebe, die Sonne und Sterne bewegt.

Ja, wir können die Erde um sechshundert Umläufe zurückdrehen und mit dem großen Florentiner eins werden, mit ihm am gleichen Altar knien und seine Verzückung und seinen Hohn teilen. Und wenn uns die Vergangenheit langweilt, und wir möchten lieber unser eigenes Zeitalter in all seiner Müdigkeit und Sünde wahrnehmen, gibt es nicht Bücher, die uns in einer einzigen Stunde des Lebens stärker empfinden lassen, als es das Leben selbst in vielen schmachvollen Jahren vermag? Dicht vor dir liegt ein kleiner Band, in nilgrünes Leder gebunden, das mit vergoldeter Wasserlilie bestäubt und mit hartem Elfenbein geschmeidig gemacht wurde. Es ist das Buch, das Gautier liebte, Baudelaires Meisterwerk. Schlage es bei dem melancholischen Madrigal auf, das mit den Worten beginnt:

Que m'importe que tu sois sage?
Sois belle! et sois triste!

und du wirst dich einem Kult der Schwermut ergeben, wie du nie zuvor dem Kult der Freude ergeben warst. Dann blättere weiter bis zu dem Gedicht über den Mann, der sich selbst quält, lass seine zarte Musik in dich eindringen und deine Gedanken färben, bis du auf einen Augenblick der bist, der es verfasste; nein, nicht nur für einen Augenblick, sondern viele leere, mondhelle Nächte und sonnenlos unfruchtbare Tage wird eine Verzweiflung, die nicht die deine ist, sich in dir niederlassen, und die Not eines anderen wird dir das Herz zernagen. Lies das ganze Buch, erleide es, um nur eines seiner Geheimnisse deiner Seele zuzuflüstern, und sie wird begierig werden, mehr zu erfahren; sie wird sich von giftigem Honig nähren und das Verlangen spüren, seltsame Untaten zu bereuen, die sie niemals begangen, Buße zu leisten für schreckliche Lüste, die sie niemals erfahren hat. Und wenn du dann dieser Blumen des Bösen überdrüssig geworden bist, wende dich den Blumen zu, die im Garten Perditas sprießen. In ihren taufeuchten Kelchen kühle dir die fiebernde Stirn und lass dir von ihrem holden Zauber die Seele wieder heilen und kräftigen; oder erwecke aus seinem vergessenen Grab den zärtlichen Syrer Meleager, und lass dir von ihm, dem Liebling Heliodors, musizieren, denn auch er hat Blumen in seinem Gesang, rote Granatäpfel und Irisblüten, nach Myrrhe duftend, beringte Narzissen und dunkelblaue Hyazinthen und Majoran und die gefederte Hundskamille. Vertraut war ihm der Geruch des abendlichen Bohnenfeldes, vertraut die duftende Narde, die an den syrischen Hügeln wuchs, und der frische grüne Thymian, die Zauberwürze des Weinbechers. Wenn seine Liebste im Garten wandelte, waren ihre Füße wie Lilien, leicht über Lilien streifend. Weicher als die schlaftrunkene Mohnblüte waren ihre Lippen, weicher als Veilchen und nicht minder duftend. Der flammengleiche Krokus spross aus dem Gras empor, um sie zu betrachten. Für sie speicherte die schlanke Narzisse den kühlen Regen; und für sie vergaßen die Anemonen die Winde Siziliens, die sie umwarben. Und weder Krokus noch Anemone, noch Narzisse kamen ihr an Schönheit gleich.

Es ist etwas Seltsames um die Übertragbarkeit des Gefühls. Wir erkranken an den gleichen Leiden wie die Dichter, und der Sänger leiht uns seinen Schmerz. Tote Lippen haben uns eine Botschaft zu künden, und Herzen, die längst zu Staub zerfallen sind, teilen uns ihre Freude mit. Es drängt uns, den blutenden Mund Fantines zu küssen, und wir folgen Manon Lescaut über die ganze Welt. Wir teilen den Liebeswahnsinn des Tyrers und das Grauen des Orest. Es gibt keine Leidenschaft, die uns fremd, kein Gelüst, das für uns unstillbar wäre; wir dürfen den Augenblick unserer ersten Erfüllung wählen und auch den Augenblick unserer Freiheit! Leben! Leben! Wie dürften wir uns je vom Leben Erfüllung oder Erfahrung erhoffen! Es ist etwas von den Umständen Eingeengtes, zusammenhanglos in seinen Äußerungen, bar jener Entsprechung von Geist und Form, die das künstlerische und das kritische Temperament einzig und allein zu befriedigen vermag. Das Leben fordert uns einen allzu hohen Preis ab für seine Güter, und was wir ihm für das kläglichste seiner Geheimnisse zu entrichten haben, ist ungeheuerlich, ist ohne Maß.

ERNEST. Müssen wir uns also in allem an die Kunst halten?

GILBERT. In allem. Denn die Kunst verletzt uns nicht. Die Tränen, die wir bei einem Theaterstück vergießen, haben mit jenen köstlich nutzlosen Gefühlen zu tun, die zu erwecken Aufgabe der Kunst ist. Wir weinen, aber wir sind nicht verwundet. Wir grämen uns, aber unser Gram ist nicht bitter. Im wirklichen Menschenleben ist der Schmerz, wie Spinoza irgendwo sagt, das Durchgangsstadium zu einer Vollkommenheit geringeren Grades. Aber der Schmerz, mit dem uns die Kunst erfüllt, reinigt uns und weiht uns ein - um den großen Kunstkritiker der Griechen noch einmal zu zitieren. Durch die Kunst, die Kunst allein, erreichen wir unsere Vollendung. Durch die Kunst, die Kunst allein, vermögen wir uns gegen die scheußlichen Gefahren des wirklichen Lebens zu schützen; und nicht allein darum, weil nichts von dem, was wir in der Phantasie erleben, in die Tat umzusetzen sich lohnt, und weil schlechthin alles der Einbildungskraft zugänglich ist, sondern weil nach einem kaum greifbaren Gesetz die Kräfte des Gefühls, wie die im physischen Bereich wirkenden Kräfte, in ihrer Tragweite und Stärke begrenzt sind. Man kann soundso viel empfinden nicht mehr. Und was liegt daran, mit welchen Lüsten uns das Leben zu verlocken trachtet oder mit welcher Qual es uns die Seele zu verstören oder zu verstümmeln sucht, wenn wir im Schauspiel derer, die niemals auf dieser Welt waren, das echte Geheimnis der Freude entdeckt, uns ausgeweint haben über den Tod jener, die wie Cordelia und die Tochter des Brabantio niemals sterben können?

ERNEST. Halt einmal! Es kommt mir so vor ' als läge in allem, was du bisher angeführt hast, etwas von Grund auf Amoralisches.

GILBERT. Jede Kunst ist amoralisch.

ERNEST. Jede Kunst?

GILBERT. Ja. Denn Gefühlserregurig um der Gefühlserregung willen ist das Ziel der Kunst, und Gefühlserregung um des Handelns willen ist das Ziel des Lebens; das Ziel auch jener praktischen Organisation des Lebens, die wir Gesellschaft nennen. Die Gesellschaft, Beginn und Voraussetzung jeder Moral, ist lediglich um der Konzentration menschlicher Tatkraft willen da, und um ihr eigenes Weiterbestehen, ihr inneres Gleichgewicht zu sichern, fordert sie, und das zweifellos zu Recht, von jedem ihrer Bürger, dass er durch irgendeine Form produktiver Arbeit zum Allgemeinwohl beisteuere und mit Schweiß und Mühe sein Tagwerk vollbringe. Mehr als einmal vergibt die Gesellschaft dem Verbrecher. Dem Träumer vergibt sie niemals. Die schönen, nutzlosen Gefühle, die die Kunst in unserem Innern erregt, sind hassenswert in den Augen der Gesellschaft, und die meisten Leute stehen so vollständig unter der Tyrannei dieses widerwärtigen gesellschaftlichen Ideals, dass sie schamlos bei Privatausstellungen oder an anderen dem Publikum zugänglichen Orten auf einen zukommen und mit Stentorstimme fragen: »Was tun Sie?«, wogegen die Frage: »Was denken Sie?« die einzige wäre, die ein zivilisiertes Individuum einem andern jemals zuflüstern dürfte. Zweifellos meinen sie es gut, diese biederen, strahlenden Leute. Vielleicht ist das der Grund, warum sie so ausnehmend lästig sind. Aber irgend jemand sollte sie belehren, dass das, was in den Augen der Gesellschaft die schwerste Sünde ist, deren ein Bürger sich schuldig machen kann, nämlich die Kontemplation, in den Augen der Höchstkultivierten die eigentlich menschenwürdige Beschäftigung ist.

ERNEST. Die Kontemplation?

GILBERT. Die Kontemplation. Ich sagte dir vorhin, es sei sehr viel schwieriger, über etwas zu reden, als es zu tun. Und nun möchte ich dir sagen, dass nichts zu tun das Schwierigste ist, was es auf der Welt gibt, das Schwierigste, das am meisten Geist voraussetzt. Für Plato, den so leidenschaftlich um Weisheit Bemühten, war es die edelste Form der Tatkraft. Für Aristoteles, den so leidenschaftlich um Wissen Bemühten, war es gleichfalls die edelste Form der Tatkraft. Es war die Kontemplation, zu der das leidenschaftliche Verlangen nach Heiligkeit den Frommen und den Mystiker des Mittelalters führte.

ERNEST. Wir wären also auf der Welt, um nichts zu tun?

GILBERT. Nichts zu tun ist die Bestimmung der Erwählten. Handeln ist etwas Beschränktes und Relatives. Unbeschränkt und absolut ist das Blickfeld dessen, der sich ruhig zurücklehnt und schaut, der einsam und traumverloren dahinwandelt. Aber wir, die wir am Ende dieses großartigen Zeitalters zur Welt gekommen sind - wir sind zugleich allzu kultiviert und allzu kritisch, intellektuell allzu verfeinert und zu neugierig auf auserlesene Genüsse, um uns als Ersatz für das wirkliche Leben mit Spekulationen über das Leben abzufinden. Für uns ermangelt die »città divina« der Farbe, ist die »fruitio dei« ein leeres Wort. Die Metaphysik genügt unseren Zuständen nicht mehr, und religiöse Ekstase ist für uns etwas Überlebtes. Die Welt, durch die der akademische Philosoph zum »Zuschauer aller Zeit und alles Daseins« wird, ist nicht eigentlich eine ideale Welt, sondern einfach eine Welt abstrakter Ideen. Sobald wir sie betreten, darben wir unter der kühlen Mathematik des Denkens. Die Höfe der Stadt Gottes sind uns jetzt nicht geöffnet. Ihre Tore werden von der Unwissenheit bewacht, und um eingelassen zu werden, müssen wir all das ausliefern, was an unserer Natur das Göttlichste ist. Genug, dass unsere Väter gläubig waren. Sie haben die Glaubensfähigkeit der Spezies erschöpft. Ihr Vermächtnis ist der Skeptizismus, den sie selbst fürchteten. Hätten sie ihn je in Worte gefasst, brauchte er wahrscheinlich in uns als Gedanke nicht fortzuleben. Nein, Ernest, nein. Zum Heiligen können wir nicht wieder zurück. Da ist vom Sünder weit mehr zu lernen. Wir können auch nicht wieder zur Philosophie zurück, und die Mystik führt uns in die Irre. Wer würde heute, wie Pater irgendwo fragt, die Rundung eines einzelnen Rosenblattes eintauschen gegen jenes gestaltlose, ungreifbare Sein, das Plato soviel bedeutete? Was bedeuten uns heute noch die Erleuchtung Philos, der Abgrund Eckarts, die Gesichte Böhmes, selbst der ungeheuerliche Himmel, der sich vor Swedenborgs geblendeten Augen auftat? Dergleichen gilt uns weniger als der gelbe Blütenbecher einer einzigen wilden Narzisse, und sehr viel weniger als die niedrigste der sichtbaren Künste; denn wie die Natur Materie ist, die sich zum Geist durchringt, so ist die Kunst Geist, der im Gewand der Materie erscheint, und selbst in den unscheinbarsten ihrer Äußerungsformen spricht sie gleicher weise zu Sinn und Gemüt. Für die ästhetische Empfindung ist das Unbestimmte immer abstoßend. Die Griechen waren ein Volk von Künstlern, weil sie vom Gefühl der Unendlichkeit verschont blieben. Wie Aristoteles, wie Goethe - nachdem er Kant gelesen hatte - verlangen wir das Konkrete, und nichts als das Konkrete kann uns befriedigen.

ERNEST. Was schlägst du also vor?

GILBERT. Ich glaube, durch die Entwicklung des kritischen Geistes werden wir imstande sein, nicht nur unser eigenes Leben, sondern das Kollektivdasein der Menschheit zu verwirklichen und auf diese Weise zu absolut modernen Menschen zu werden, modern im eigentlichen Sinne des Wortes. Denn einer, für den die Gegenwart das einzig Gegenwärtige ist, weiß nichts von der Zeit, in der er lebt. Um das neunzehnte Jahrhundert begreifen zu können, muss man jedes Jahrhundert begreifen, das ihm vorausging und zu seiner Form beitrug. Um etwas von sich selbst zu wissen, muss man alles über andere wissen. Es darf keine Stimmung geben, die sich nicht mitempfinden, keine abgestorbene Lebensform, die sich nicht wieder lebendig machen ließe. Ist das unmöglich? Ich glaube nicht. Dadurch, dass das wissenschaftliche Prinzip der Vererbung uns Einblick in den absoluten Mechanismus allen Handelns gegeben hat und uns so von der selbstauferlegten, hemmenden Bürde moralischer Verantwortlichkeit befreit hat, ist es gleichsam die Bestätigung für das kontemplative Leben geworden. Es hat uns vor Augen geführt, dass wir niemals weniger frei sind als dann, wenn wir zu handeln versuchen. Es hat uns mit Fangnetzen umstellt und an die Wand die Prophezeiung unseres Untergangs geschrieben. Wir werden es vielleicht nicht wahrnehmen, denn es wirkt in uns. Wir wollen es nicht ansehen, es sei denn in einem Spiegel, der die Seele spiegelt. Es ist die Nemesis ohne Maske. Es ist die letzte der Schicksalsgöttinnen und die schrecklichste. Es ist die einzige der Göttinnen, deren wahren Namen wir kennen.

Und doch, während dieses Prinzip im Bereich des praktischen und des äußeren Lebens die Kraft ihrer Freiheit, das Handeln seiner Wahl beraubt hat, kommt dieser furchtbare Schatten im subjektiven Bereich, wo die Seele wirkt, mit zahllosen Gaben zu uns, den Gaben seltsamer Zustände und gesteigerter Empfänglichkeit, den Gaben leidenschaftlicher Inbrunst und eisiger Gleichgültigkeit, den komplizierten, vielgestaltigen Gaben von Gedanken, die im Widerstreit miteinander liegen und von Leidenschaften, die wider sich selbst wüten. Und darum ist es nicht unser eigenes Leben, das wir führen, sondern das Leben der Toten, und die Seele, die in uns wohnt, ist keine einzelne, geistige Wesenheit, die uns Persönlichkeit und Individualität verbürgt, geschaffen, uns zu dienen und zu unserer Freude in uns eingezogen. Sie ist etwas, das an schrecklichen Orten geweilt, in uralten Gräbern gehaust hat. Sie leidet an vielen Gebrechen und bewahrt die Erinnerung an merkwürdige Sünden. Sie ist weiser, als wir es sind, und ihre Weisheit ist bitter. Sie erfüllt uns mit unerfüllbaren Sehnsüchten und treibt uns unerreichbaren Zielen zu. Nur eines, Ernest, vermag sie für uns zu tun. Sie kann uns aus einer Umwelt befreien, deren Schönheit uns durch den Nebel des Vertrautseins getrübt ist oder deren vulgäre Hässlichkeit und zudringliche Ansprüche die Vollendung unserer Entwicklung hemmen. Sie kann uns dazu verhelfen, aus dem Bannkreis des Zeitalters herauszutreten, in das wir geboren wurden, um in andere Zeitalter zu tauchen, aus deren Sphäre wir uns nicht verbannt fühlen. Sie kann uns lehren, aus unserer eigenen Erfahrung auszubrechen und die Erfahrungen derer wahrzunehmen, die größer sind als wir. D er Schmerz Leopardis, ein einziger Aufschrei gegen das Leben, wird zu unserem Schmerz. Theokrit bläst auf seiner Flöte, und wir lachen mit den Lippen von Nymphen und Hirten. Im Wolfsfell Pierre Vidals flüchten wir vor den Hunden, und in der Rüstung Lancelots reiten wir fort von der Laube der Königin. In der Kutte Abälards haben wir das Geheimnis unserer Liebe geflüstert und im fleckigen Gewande Villons unsere Schmach in Gesang verwandelt. Mit Shellys Augen sehen wir die Dämmerung, und wenn wir mit Endymion wandern, so verliebt sich der Mond in unsere Jugend. Wir teilen die Qual des Atys, das schwächliche Rasen und den edlen Gram des Dänen. Glaubst du, dass es die Phantasie ist, die uns dazu befähigt, all diese zahllosen Leben zu leben? Ja, es ist die Phantasie, und sie ist ein Ergebnis der Vererbung. Sie ist nichts anderes als verdichtete Rassenerfahrung.

ERNEST. Aber wo bleibt hier die Funktion des kritischen Geistes?

GILBERT. Die Kultur, die diese Überlieferung von Rassenerfahrungen ermöglicht, kann nur durch den kritischen Geist vervollkommnet werden, ja, man kann sagen, dass sie mit ihm identisch ist. Denn wer anders ist ein echter Kritiker als der, der die Träume und Vorstellungen und Emotionen ungezählter Geschlechter in sich trägt, dem keine Form des Gedankens fremd, keine Gefühlsregung rätselhaft ist? Und wer darf als wahrhaft kultiviert gelten, wenn nicht der, der durch hohe Gelehrsamkeit und wählerische Ablehnung dem Instinkt zu Bewusstsein und Intelligenz verholfen hat und der ein Werk, das Rang besitzt, zu unterscheiden versteht von einem Werk, das ihn nicht besitzt? Der also durch Berührung und Vergleich die Geheimnisse der Stile und Schulen beherrscht, ihre Bedeutung erfasst, ihren Stimmen lauscht und jenen Geist unparteilicher Neugier entwickelt, der die eigentliche Wurzel, aber auch die eigentliche Blüte des geistigen Lebens ist? Und der auf diese Weise zu geistiger Klarheit gelangt und, nachdem er sich »das Beste, was in der Welt gewusst und gedacht wird", zu eigen gemacht hat, mit jenen lebt - das ist keine Übertreibung -, die die Unsterblichen sind?

Ja, Ernest: das kontemplative Leben, das Leben, dessen Ziel nicht im Tun liegt, sondern im Sein, und nicht nur im Sein, sondern auch im Werden - das ist es, was uns der kritische Geist geben kann. So leben die Götter: Entweder sinnen sie, wie Aristoteles uns versichert, ihrer eigenen Vollkommenheit nach, oder sie folgen, wie Epikur es sich vorstellte, mit dem gelassenen Blick des Zuschauers der Tragikomödie der Welt, die sie selbst geschaffen haben. Auch wir könnten leben wie sie und mit den entsprechenden Empfindungen dem Ablauf der wechselvollen Szenen folgen, die Mensch und Natur uns darbieten. Wir könnten unser Wesen vergeistigen, indem wir uns allen Handelns begeben und uns durch Verzicht auf alle Tatkraft vervollkommnen. Es erschien mir öfter so, als habe Browning von alledem eine Ahnung gehabt. Shakespeare nötigte seinem Hamlet ein tätiges Leben auf und zwang ihn, seinem Auftrag durch Kampf gerecht zu werden. Browning hätte uns möglicherweise einen Hamlet geschenkt, der seinen Auftrag durch Denken erfüllt haben würde. Zwischenfälle und Ereignisse waren für ihn unwirklich und bedeutungslos. Er machte die Seele zum Hauptakteur in der Tragödie des Lebens und betrachtete die Handlung als das einzig undramatische Element eines Bühnenwerks. Für uns ist jedenfalls der BIOS QEWRHTIKOS (das kontemplative Leben)das wahre Ideal. Vom hohen Turm des Denkens aus können wir die Welt betrachten. Gelassen, in sich ruhend und erfüllt, betrachtet der ästhetische Kritiker das Leben, und kein zufällig abgeschnellter Pfeil kann ihn zwischen die Fugen seines Panzers treffen. Er wenigstens ist sicher. Er hat herausgefunden, wie man leben sollte.

Ist eine solche Lebensart amoralisch? ja: alle Künste sind amoralisch - außer jenen niedrigeren Formen der sinnlichen oder belehrenden Kunst, die, im Bösen oder Guten, zum Handeln anzustacheln suchen. Denn Handeln jeder Art gehört in den Bereich der Ethik. Ziel der Kunst ist es einfach, eine Stimmung zu erzeugen. Ist eine solche Lebensart unpraktisch? Ach, es ist nicht so einfach, unpraktisch zu sein, wie der unwissende Philister es sich vorstellt. Was für ein Glück für England, wenn dem so wäre! Kein Land auf der ganzen Welt hätte unpraktische Leute so nötig wie das unsere. Bei uns ist das Denken durch seine ständige Bindung an das Tun heruntergekommen. Wer von denen, die sich mitten im Getriebe und Gedränge des Alltags bewegen, seien es lärmende Politiker, eifernde Sozialreformer oder arme bornierte Priester, die geblendet sind durch das Leiden dieses unerheblichen Teils der Gesellschaft, in die sie das Schicksal gestellt hat - wer von ihnen allen dürfte ernsthaft Anspruch darauf erheben, über irgend etwas ein unparteiisches, durchdachtes Urteil zu fällen? jeder Beruf bringt ein Vorurteil mit sich. Der Zwang, Karriere zu machen, treibt jeden dazu, Partei zu ergreifen. Wir leben im Zeitalter der Überarbeiteten und der Untergebildeten; einem Zeitalter, in dem die Leute derart geschäftig sind, dass sie völlig verdummen. Und so hart es klingt, ich muss sagen, dass solche Leute ihr Los verdienen. Das sicherste Mittel, nichts über das Leben zu erfahren, ist der Versuch, sich nützlich zu machen.

ERNEST. Eine reizende Doktrin, Gilbert!

GILBERT. Ich bin nicht so sicher, aber sie hat zumindest das beiläufige Verdienst, wahr zu sein. Dass das Verlangen, anderen Gutes zu tun, eine solche Unzahl von Tugendbolden hervorbringt, ist nur das geringste der Übel, die es verursacht. Der Tugendbold ist ein höchst interessantes psychologisches Phänomen, und obwohl von allen Arten der Pose die moralische die anstößigste ist, will es immerhin etwas heißen, überhaupt eine Pose zu haben. Es ist die formale Anerkennung der Notwendigkeit, das Leben von einem bestimmten, begründeten Standpunkt aus anzupacken. Dass das humanitäre Mitgefühl wider die Natur streitet, indem es das Überleben des Missratenen sichert, mag dem Mann der Wissenschaft seine allzu billigen Tugenden verleiden. Der Nationalökonom mag sich dagegen auflehnen, dass es den sorglos in den Tag hinein Lebenden auf eine Stufe mit dem Vorsorglichen stellt und damit das Leben seines stärksten, weil gemeinsten Antriebes zur Arbeitsamkeit beraubt. Aber in den Augen des Denkenden besteht der eigentliche Schaden, den das sentimentale Mitgefühl anrichtet, darin, dass es die Einsicht begrenzt und somit die Lösung auch nur einer einzigen sozialen Frage verhindert. Im Augenblick versuchen wir, die kommende Krisis oder, wie meine Freunde, die Fabianer, sie nennen, die kommende Revolution mit Hilfe von Spenden und Almosen abzuwenden. Nun, wenn die Revolution oder Krisis eines Tages da ist, werden wir machtlos sein, weil wir nichts wissen. Und darum, Ernest, sollten wir uns lieber nichts vormachen. England wird nicht eher eine Kulturnation sein, als bis es das Reich der Utopie seinem Herrschaftsgebiet eingegliedert hat. Es besitzt mehr als eine Kolonie, die es zu seinem Vorteil für ein so herrliches Land aufgeben könnte. Was wir brauchen, sind unpraktische Leute, die über den Augenblick hinausgehen, über den Tag hinausdenken. Wer auch immer versucht, ein Volk zu führen, ist gezwungen, dem Pöbel zu folgen. Nur die Stimme des Rufers in der Wüste bereitet den Göttern den Weg.

Aber vielleicht bist du der Meinung, dass im Schauen um der bloßen Freude am Schauen, in der Betrachtung um der Betrachtung willen etwas Egoistisches liegt. Wenn das deine Meinung ist, behalte sie für dich. Nur ein so völlig selbstsüchtiges Zeitalter wie das unsere bringt es fertig, die Selbstaufopferung zu vergötzen. Nur ein ausgesprochen raffgieriges Zeitalter, wie es das unsere ist, stellt über die schönen Tugenden des Geistes jene flachen sentimentalen Tugenden, die ihren unmittelbaren praktischen Gewinn in sich tragen. Sie verfehlen auch ihr Ziel, diese Philanthropen und Gefühlsmenschen unserer Tage, die uns immer wieder mit ihrem Geschwätz über die Pflichten der Nächstenliebe im Ohr liegen. Denn die Entwicklung der Rasse hängt von der Entwicklung des Einzelnen ab, und wo die Selbsterziehung aufgehört hat, ein Ideal zu sein, da sinkt sofort der geistige Maßstab ab und geht oft ganz verloren. Wenn man auf einer Abendgesellschaft jemanden trifft, der ein ganzes Leben darauf verwandt hat, sich selbst zu erziehen - ein Menschentyp, der, wie ich zugebe, in unserer Zeit etwas selten geworden, gelegentlich aber noch immer anzutreffen ist -, erhebt man sich vom Tisch, bereichert und im Bewusstsein, dass ein hohes Ideal einen Augenblick lang unser Dasein berührt und verklärt hat. Aber statt dessen, mein lieber Ernest, neben einem Mann sitzen zu müssen, der ein ganzes Leben lang damit beschäftigt gewesen ist, andere zu erziehen! Was für eine schauderhafte Erfahrung! Wie erschreckend ist diese Unwissenheit, die unvermeidlich aus der fatalen Gewohnheit entsteht, die eigenen Ansichten mitzuteilen! Wie beschränkt ist der Gesichtskreis eines solchen Menschen! Wie sehr ödet er uns an, ja, muss er sich selbst anöden mit seinen endlosen und kläglichen Wiederholungen! Wie mangelt ihm jedes Element geistigen Wachstums! In welchem circulus vitiosus bewegt er sich ständig!

ERNEST. Du sprichst seltsam betroffen, Gilbert. Hast du in letzter Zeit diese schreckliche Erfahrung, wie du sie nennst, gemacht?

GILBERT. Es entgehen ihr nur wenige. Man sagt, der Schulmeister stirbt aus. Ich wollte, es wäre so. Denn der Schulmeister ist nur ein Vertreter und sicherlich der unwichtigste einer ganzen Gattung, die, wie mir scheint, unser Leben wirklich beherrscht; und wie im ethischen Bereich der Philanthrop eine Plage ist, so ist es im Bereich des Geistes derjenige, der so sehr damit beschäftigt ist, andere zu erziehen, dass er nie Zeit gehabt hat, sich selbst zu erziehen. Nein, Ernest, Selbsterziehung ist das wahre Ideal des Menschen. Goethe hat das, erkannt, und was wir Goethe verdanken, ist mehr, als wir irgendeinem Mensehen seit den Tagen der Griechen verdanken. Die Griechen wussten es, und sie haben dem modernen Denken ein Vermächtnis hinterlassen, den Begriff der vita contemplativa sowie die kritische Methode, durch die allein dieses Leben wahrhaft verwirklicht werden kann. Das war es auch, was die Renaissance groß machte und uns den Humanismus gab. Dadurch allein könnte auch unser Zeitalter groß werden; denn die wirkliche Schwäche Englands liegt nicht in der unvollkommenen Kriegsausrüstung oder den unbefestigten Küsten, nicht in der Armut, die durch lichtlose Gassen schleicht, oder der Trunksucht, die in den ekelerregenden Höfen grölt, sondern einfach darin, dass ihre Ideale Ideale des Gefühls sind und nicht des Geistes.

Ich leugne nicht, dass das geistige Ideal schwer erreichbar ist, noch weniger, dass es bei den Massen unbeliebt ist und noch lange bleiben wird. Es fällt dem Menschen so leicht, Mitgefühl mit dem Leiden zu hegen, es fällt ihm so schwer, Gedanken mitzufühlen. ja, die meisten verstehen so wenig, was der Gedanke eigentlich ist, dass sie sich einbilden, eine Theorie bereits verurteilt zu haben, wenn sie sie als gefährlich bezeichnen, während in Wirklichkeit gerade diese Theorien es sind, die einen echten geistigen Wert besitzen. Eine Idee, die nicht gefährlich ist, verdient es nicht, überhaupt eine Idee genannt zu werden.

ERNEST. Du bringst mich in Verwirrung, Gilbert. Du hast mir gesagt, dass alle Kunst, ihrem Wesen nach, amoralisch ist. Willst du mir jetzt sagen, dass alles Denken seinem Wesen nach gefährlich ist?

GILBERT. Ja, im Bereich des Praktischen verhält es sich so. Die Sicherheit der Gesellschaft beruht auf Gewohnheit und unbewusstem Instinkt, und ihr Fortbestand als ein gesunder Organismus gründet sich auf die Abwesenheit aller Intelligenz unter ihren Mitgliedern. Die über-wiegende Mehrzahl von ihnen ist, im vollen Bewusstsein dieser Tatsache, mit jenem großartigen System, das sie zum Rang von Automaten erhebt, natürlich einverstanden und verwahrt sich blindwütig gegen die Einmischung des Intellekts in jede das Leben betreffende Frage; man ist also geradezu versucht, den Menschen als das vernünftige Tier zu definieren, das immer dann außer sich gerät, wenn ihm zugemutet wird, im Einklang mit dem Gebot der Vernunft zu handeln. Aber kehren wir dem Bereich des Praktischen lieber den Rücken, und schweigen wir auch von den abscheulichen Philanthropen, die wir wahrhaftig der Gnade des mandeläugigen Denkers vom Gelben Fluss, dem weisen Chuang Tsu, überlassen können, der schlüssig dargetan, dass solche wohlmeinenden, unangenehmen Wichtigtuer die Tugend der Einfachheit und Natürlichkeit, wie sie dem Menschen angeboren ist, zerstört haben. Ein unerquickliches Thema, und ich möchte mich lieber wieder dem Bereich zuwenden, in dem die Kritik frei ist.

ERNEST. Dem Bereich des Intellekts?

GILBERT. Ja, du erinnerst dich, dass ich früher sagte, der Kritiker sei auf seine Art nicht weniger schöpferisch als der Künstler - ja, das Werk des letzteren sei unter Umständen nur insofern von Wert, als es im Kritiker eine neuartige Stimmung des Denkens und Fühlens auslöse, die er mit gleicher - oder vielleicht sogar stärkerer - Formbestimmtheit wahrnehmen kann und der er, durch Gebrauch eines noch unerschöpften Ausdrucksmittels, eine andere Art von Schönheit und von Vollkommenheit zu verleihen vermöge. Nun, du scheinst im Hinblick auf diese Theorie etwas skeptisch. Aber vielleicht tue ich dir unrecht.

ERNEST. Ich bin nicht so skeptisch im Hinblick auf deine Theorie, aber ich muss zugeben, dass nach meinem Gefühl eine solche Leistung, wie du sie dem Kritiker zuschreibst - und schöpferisch muss sie tatsächlich genannt werden -, notwendig etwas rein Subjektives ist, während die größte Leistung stets objektiv ist, objektiv und unpersönlich.

GILBERT. Der Unterschied zwischen objektiver und subjektiver Leistung ist nur in der äußeren Form vorhanden. Er ist nebensächlich, nicht wesentlich. jede künstlerische Schöpfung ist absolut subjektiv. Selbst die Landschaft, die Corot betrachtete, war, wie er selbst sagte, nur eine Stimmung der eigenen Seele; und jene großen Gestalten des griechischen und des englischen Dramas, die unabhängig von den Dichtern, die sie geformt und gebildet haben, eine eigene, wirkliche Existenz zu besitzen scheinen, sind im letzten Grunde doch nur die Dichter selbst - nicht das, was diese zu sein, sondern was sie nicht zu sein glaubten und was sie eben deshalb seltsamerweise, wenngleich nur für einen Augenblick, tatsächlich wurden. Denn niemals können wir aus uns heraus, noch kann in eine Schöpfung eingehen, was nicht zuvor im Schöpfer angelegt war. Nein, ich würde sagen: je objektiver eine Schöpfung zu sein scheint, um so subjektiver ist sie in Wirklichkeit. Shakespeare könnte Rosenkrantz und Güldenstern auf den grauen Straßen Londons begegnet sein oder gesehen haben, wie die Diener feindlicher Häuser auf offenem Platz einander verächtliche Gesten machten; aber Hamlet kam aus seiner Seele und Romeo aus seiner Leidenschaft. Sie waren Elemente seines Wesens, denen er sichtbare Gestalt verlieh, Triebe, die ihn so heftig aufwühlten, dass er sie gezwungenermaßen durchleiden musste, um ihre Kraft zu spüren, und zwar nicht auf der niedrigen Ebene des alltäglichen Lebens, wo sie gefesselt und beengt und also beschnitten worden wären, sondern auf jener erfundenen Ebene der Kunst, wo die Liebe wirklich im Tod ihre größte Erfüllung erfährt, wo man den Horcher hinter der Tapete ersticht und im offenen Grabe ringt, wo man dem schuldigen König sein eigenes Gift zu trinken gibt und seines Vaters Geist sieht, wie er im flüchtigen Mondlicht in voller Eisenrüstung und im Nebel von Mauer zu Mauer schreitet. Das Handeln in seiner Begrenztheit hätte Shakespeare nicht befriedigt, und er hätte sich darin nicht ausdrücken können; und genauso, wie er alles vollbringen konnte, weil er nichts tat, so offenbaren ihn seine Stücke vollkommen, weil er nie von sich redet, und sie zeigen sein wahres Wesen und sein Temperament viel erschöpfender als jene seltsamen und herrlichen Sonette, in denen er den kristallklaren Augen den geheimsten Raum seines Herzens enthüllt. ja, die objektivste Form ist im Grunde die subjektivste. Der Mensch ist am wenigsten er selbst, wenn er in eigener Person spricht. Gib ihm eine Maske, und er wird die Wahrheit sagen.

ERNEST. Der Kritiker wird also, da er an seine subjektive Form gebunden ist, notwendigerweise weniger imstande sein, sich völlig auszudrücken als der Künstler, der immer Formen zur Verfügung hat, die unpersönlich und objektiv sind.

GILBERT. Nicht unbedingt, und auf keinen Fall, wenn er erkennt, dass jede Art der Kritik auf ihrer höchsten Entwicklungsstufe einfach eine Stimmung ist und dass wir uns nie treuer sind, als wenn wir inkonsequent sind. Der ästhetische Kritiker, nur dem Grundsatz der Schönheit in allen Dingen ergeben, wird immer nach neuen Eindrücken Ausschau halten; er gewinnt den verschiedensten Schulen das Geheimnis ihres Zaubers ab; er beugt sich vielleicht vor fremden Altären, oder er lächelt, wenn es ihm einfällt, fremden, neuen Göttern zu. Was andere Leute unsere Vergangenheit nennen, hat ohne Zweifel sehr viel mit ihnen zu tun, aber gar nichts mit uns. Wer in seine Vergangenheit schaut, verdient nicht, eine Zukunft vor sich zu haben, in die er schauen könnte. Hat man für eine Stimmung den Ausdruck gefunden, dann ist man damit fertig. Du lachst, aber glaube mir, es ist so. Gestern war es der Realismus, der uns gefallen hat. Man fand in ihm jenen »nouveau frisson« (neues Erschaudern), den er hervorrufen wollte. Man analysierte ihn und wurde seiner überdrüssig. Später kam der Luminismus in der Malerei und der Symbolismus in der Dichtung, und der Geist des Mittelalters, der keiner Epoche, sondern einem Seelenzustand angehört, erwachte plötzlich in dem verwundeten Russland und erregte uns einen Augenblick durch die furchtbare Faszination des Schmerzes. Heute erhebt sich der Ruf nach Romantik, und schon zittern die Blätter im Tal, und auf purpurnen Hügelspitzen wandelt die Schönheit mit zarten goldenen Füßen dahin. Die alten Formen des Schaffens erhalten sich natürlich weiterhin. Die Künstler reproduzieren entweder sich oder einer den anderen in ermüdender Wiederholung. Die Kritik jedoch schreitet immer fort, und der Kritiker entwickelt sich immer weiter.

Also ist auch der Kritiker nicht wirklich an die subjektive Form des Ausdrucks gebunden. Er kann sich der dramatischen wie der epischen Form bedienen. Er mag die Dialogform anwenden, wie jener es tat, der Milton mit Marvel ein Gespräch über das Wesen der Komödie und der Tragödie führen und Sidney und Lord Brooke unter den Eichen von Penshurst sich über Literatur unterhalten ließ; er kann die Form der Erzählung wählen, wie Pater das mit Vorliebe tut; jedes seiner Imaginary Portraits - das ist doch der Titel seines Buches - bietet uns in dem phantastischen Gewande der Dichtung einige feine und auserlesene Stücke der Kritik: eines über Watteau, ein anderes über die Philosophie Spinozas, ein drittes über die heidnischen Einflüsse in der Frührenaissance und das letzte, in gewisser Hinsicht eindringlichste, über die Quelle jener Aufklärung, das Licht, das im letzten Jahrhundert in Deutschland aufging, und der unsere eigene Kultur so viel verdankt. Der Dialog allerdings, jene wundervolle literarische Form, die die schöpferischen Kritiker der Welt von Plato bis Lukian und von Lukian bis Giordano Bruno und von Bruno bis zu jenem großen, alten Heiden, an dem Carlyle solches Entzücken fand, immer angewandt haben, kann als Ausdrucksform für den Denker nie seine Anziehungskraft verlieren. Durch ihn findet er die Möglichkeit, sich zu enthüllen und zu verbergen, jedem Einfall Form zu geben und jeder Stimmung Wirklichkeit zu verleihen. Durch ihn kann er den Gegenstand von jedem Blickpunkt aus darstellen, wie uns ein Bildhauer die Plastik von allen Seiten zeigt; auf diese Weise gewinnt er all den Reichtum und die Kraft der Wirkung, die in jenen Nebenresultaten liegen, die sich im Verfolgen der Hauptidee plötzlich einstellen und sie wirklich vollständiger beleuchten, oder er nutzt jene glücklichen, nachträglichen Einfälle, die dem Hauptthema erst seine Vollkommenheit verleihen und trotzdem etwas von dem feinen Reiz des Zufälligen vermitteln.

ERNEST. Er kann auch einen erdichteten Antagonisten erfinden und ihn, wenn es ihm gefällt, durch irgendein absurd sophistisches Argument bekehren.

GILBERT. Ach, es ist so leicht, andere, und so schwer, sich selbst zu bekehren. Um dahin zu gelangen, was man selbst im Grunde glaubt, muss man mit fremden Lippen reden. Um die Wahrheit zu erfahren, muss man eine Unzahl Lügen erfinden. Denn was ist die Wahrheit? In Fragen der Religion ist es einfach die Anschauungsweise, die überlebt hat. In Fragen der Wissenschaft die neueste Entdeckung. In Fragen der Kunst ist es die letzte Stimmung. Und du siehst jetzt wohl ein, Ernest, dass dem Kritiker ebenso viele objektive Formen des Ausdrucks zur Verfügung stehen wie dem Künstler. Ruskin kleidete seine Kritik in phantasievolle Prosa, und er ist bestechend in seinen Modulationen und Widersprüchen; Browning schrieb sie in Blankversen und ließ Maler und Dichter ihre Geheimnisse offenbaren; und Renan gebraucht den Dialog, Pater den Roman, und Rosetti hat in der Musik seiner Sonette die Farben Giorgiones, die Linien Ingres und seine eigenen Linien und Farben widerklingen lassen; er empfand mit dem Instinkt des Künstlers, der sich auf vielerlei Arten auszudrücken vermag, dass die höchste Kunst die Literatur ist und das feinste und vollkommenste Medium das Wort.

ERNEST. Gut, du hast jetzt festgestellt, dass der Kritiker alle objektiven Formen zur Verfügung hat; ich möchte nun von dir wissen, welche Eigenschaften den wahren Kritiker auszeichnen.

GILBERT. Welche würdest du ihm zuschreiben?

ERNEST. Ja, ich würde sagen, ein Kritiker sollte vor allem gerecht sein.

GILBERT. Ach - nicht gerecht. Ein Kritiker kann im gewöhnlichen Sinn des Wortes gar nicht gerecht sein. Nur über Dinge, die einen nicht interessieren, kann man wirklich unparteiisch urteilen; das ist auch der Grund, warum ein unparteiisches Urteil immer völlig wertlos ist. Wer beide Seiten einer Frage sieht, sieht überhaupt nichts. Die Kunst ist eine Leidenschaft, und in Kunstdingen wird das Denken unwillkürlich vom Gefühl gefärbt und ist darum eher bewegt als konstant; da es von subtilen Stimmungen und ungewöhnlichen Augenblicken abhängig ist, kann man es nicht in die Starrheit einer wissenschaftlichen Formel oder eines theologischen Dogmas zwängen. Die Kunst spricht zur Seele, und die Seele kann ebenso gut zur Gefangenen des Geistes wie des Körpers gemacht werden. Natürlich sollte man keine Vorurteile haben; doch wie ein großer Franzose vor hundert Jahren bemerkte, ist es unsere Pflicht, in diesen Dingen Vorlieben zu besitzen; wenn jemand aber Vorlieben besitzt, hört er auf, gerecht zu sein. Nur ein Auktionar kann in gleich unbefangener Weise alle Kunstschulen bewundern. Nein, Gerechtigkeit ist keine Tugend, die den wahren Kritiker auszeichnet. Sie ist nicht einmal eine Voraussetzung der Kritik. Jede Kunstform, mit der wir in Berührung kommen, beherrscht uns für den Augenblick so sehr, dass sie jede andere Form ausschließt. Wir müssen uns dem betreffenden Werk, was immer es darstellt, ganz und gar ausliefern, wenn wir sein Geheimnis ergründen wollen. Solange wir damit umgehen, dürfen und können wir fürwahr an nichts anderes denken.

ERNEST. Der wahre Kritiker wird auf jeden Fall rational sein, meinst du nicht?

GILBERT. Rational? Es gibt zwei Arten, die Kunst nicht zu lieben, Ernest. Erstens, indem man sie nicht liebt, zweitens, indem man sie mit dem Verstand liebt. Denn die Kunst - das sah schon Plato zu seinem Bedauern - erweckt im Zuhörer und im Zuschauer eine Art göttlichen Wahnsinn. Sie entspringt nicht der Inspiration, aber sie wirkt inspirierend auf andere. Sie wendet sich nicht an die Vernunft. Wenn man die Kunst überhaupt liebt, muss man sie mehr als alles auf der Welt lieben, und gegen eine solche Liebe müsste die Vernunft, wollte man auf sie hören, protestieren. Es liegt nichts Gesundes in der Anbetung der Schönheit. Sie ist viel zu glänzend, um gesund zu sein. Wer sie zur beherrschenden Form seines Lebens macht, wird der Welt ewig als reiner Träumer erscheinen.

ERNEST. Schön, der Kritiker wird zumindest aufrichtig sein.

GILBERT. Ein wenig Aufrichtigkeit ist gefährlich und viel davon geradezu fatal. Zwar wird der wahre Kritiker in seiner Hingabe an das Prinzip der Schönheit immer aufrichtig sein, doch er wird die Schönheit in jedem Zeitalter und in jeder Schule suchen; er wird sich nie auf eine bestimmte Denkgewohnheit oder eine stereotype Art, die Dinge zu sehen, beschränken lassen. Er wird sich selbst in vielen Formen und auf tausend verschiedene Weisen verwirklichen; er wird immer nach neuen Sensationen und neuen Gesichtspunkten Ausschau halten. Durch beständigen Wechsel, und nur durch beständigen Wechsel, wird er seine wahre Einheit finden. Er wird es nie dahin kommen lassen, der Sklave seiner eigenen Meinungen zu werden. Denn was ist Geist anderes als Beweglichkeit im intellektuellen Bereich. Das Wesen des Denkens wie das Wesen des Lebens liegt im Wachstum. Du musst dich nicht durch Worte schrecken lassen, Ernest. Was die Leute Unaufrichtigkeit nennen, ist einfach eine Methode, unsere Persönlichkeit zu vervielfältigen.

ERNEST. Ich fürchte, meine Vorschläge waren nicht sehr glücklich.

GILBERT. Unter den drei Eigenschaften, die du nanntest, waren zwei, Aufrichtigkeit und Gerechtigkeit, wenn nicht der Moral selbst, so doch den Grenzgebieten der Moral entnommen, und die erste Voraussetzung der Kritik ist die Erkenntnis des Kritikers, dass Kunst und Ethik vollkommen verschiedene und getrennte Welten sind. Wenn man sie vermischt, kehrt das Chaos zurück. In England werden sie heutzutage allzu oft vermischt, und wenn auch unsere modernen Puritaner das Schöne nicht zerstören können, so können sie doch durch ihr außerordentliches Verlangen danach die Schönheit für einen Augenblick vergiften. Leider finden solche Leute hauptsächlich durch den Journalismus ihren Ausdruck. Ich sage leider, denn man könnte vieles zugunsten des modernen Journalismus sagen. Er zeigt uns die Meinungen der Ungebildeten, er lässt uns die Ignoranz der Gesellschaft spüren. Durch seine gewissenhafte Berichterstattung über die Ereignisse unserer Tage führt er uns die geringe Bedeutung solcher Ereignisse vor Augen. Er bespricht unentwegt das Unwesentliche, und dadurch lernen wir begreifen, was für die Kultur wichtig ist und was nicht. Aber er dürfte dem armseligen Tartuffe nicht erlauben, Artikel über die moderne Kunst zu schreiben. Tut er es, so macht er sich lächerlich. Und doch haben Tartuffes Artikel und Chadbands Berichte schließlich eine gute Seite. Sie zeigen, wie beschränkt der Bereich ist, über den Ethik und ethische Erwägungen einen Einfluss beanspruchen können. Die Wissenschaft steht außerhalb der Ethik, denn sie richtet ihr Augenmerk auf unabänderbare Wahrheiten. Die Kunst steht außerhalb der Ethik, denn sie richtet ihr Augenmerk auf das Schöne, das Unsterbliche und ewig Wechselvolle. Zur Ethik gehören die niedrigeren und weniger intellektuellen Bereiche. Doch mag man diese großsprecherischen Puritaner gelten lassen. Sie haben ihre komische Seite. Wer muss nicht lachen, wenn ein mittelmäßiger Journalist im Ernst beabsichtigt, das Stoffgebiet des Künstlers zu begrenzen. Man sollte allerdings einigen Zeitungen und ihren Schreibern Schranken setzen. Und ich hoffe, man wird es bald tun. Denn sie bieten uns die nackten, gemeinen, widrigen Tatsachen des Lebens. Sie verzeichnen mit entwürdigender Gier die Vergehen der kleinen Leute, und sie erzählen uns mit der Gewissenhaftigkeit der Ungebildeten genaue und prosaische Details über das Gebaren von Leuten, für die nicht das geringste Interesse besteht. Der Künstler aber, der die Tatsachen des Lebens anerkennt und sie dennoch in Formen der Schönheit verwandelt, sie zum Gefäß des Erbarmens und der Ehrfurcht macht, der ihre Farbigkeit und ihre Wunder zeigt und außerdem ihre wahre ethische Bedeutung, der aus ihnen eine Welt erbaut, die wirklicher ist als die Wirklichkeit selbst und von stolzerer und edlerer Bedeutung - wer sollte ihm Grenzen setzen? Nicht die Apostel dieses neuen Journalismus, der nichts anderes darstellt als die alte Vulgarität »groß geschriebenen. Nicht die Apostel des neuen Puritanismus, der bloß das Gewimmer der Heuchler und so schlecht geschrieben wie gesprochen ist. Allein der Gedanke daran ist lächerlich. Lassen wir dieses Gezücht und sprechen wir weiter über die künstlerischen Eigenschaften, die der wahre Kritiker besitzen muss.

ERNEST. Und welche sind das? Sag du es mir.

GILBERT. Das erste Erfordernis für den Kritiker ist Temperament - ein Temperament, das für die Schönheit und die mannigfaltigen Eindrücke, die uns die Schönheit gibt, höchst empfänglich ist. Unter welchen Bedingungen und durch welche Mittel dieses Temperament in der Rasse oder im Einzelnen erzeugt wird, das wollen wir jetzt nicht erörtern. Es genügt festzustellen, dass es vorhanden ist, und dass wir einen Schönheitssinn besitzen, der von den übrigen Sinnen getrennt ist und ihnen übergeordnet, der unabhängig von der Vernunft und edler ist und unabhängig von der Seele, aber genauso wertvoll - einen Schönheitssinn, der einen zum Schaffen drängt und die anderen, ich denke die feineren Geister, zur reinen Betrachtung führt. Um aber rein und vollkommen zu werden, bedarf dieser Sinn einer gewissen erlesenen Umgebung. Ohne sie verkümmert er oder stumpft ab. Du erinnerst dich dieser schönen Stelle, wo uns Platon schildert, wie ein junger Grieche erzogen werden sollte, und mit welchem Nachdruck er auf die Wichtigkeit der Umgebung hinweist; er sagt uns, der Knabe müsse inmitten schöner Gebilde und Töne erzogen werden, damit die Schönheit der sinnlichen Dinge die Seele für die geistige Schönheit empfänglich macht. Unmerklich und unbewusst soll sich in ihm die wirkliche Liebe zur Schönheit entfalten, die, wie Platon, nie müde wird, uns zu erinnern, das wahre Ziel der Erziehung ist. In ihm soll langsam jenes Temperament geweckt werden, das ihn auf natürliche und einfache Weise dazu führt, das Gute dem Schlechten vorzuziehen, was vulgär und unharmonisch ist abzulehnen und sich mit feinem, instinktivem Geschmack allem zu widmen, was Anmut, Charme und Schönheit besitzt. Endlich und folgerichtig wird dieser Geschmack kritisch und seiner selbst bewusst; aber zunächst ist er nur als ein ausgebildeter Instinkt vorhanden, und »wer diese wahrhaft innere Kultur des Menschen empfangen hat, wird mit klarem und sicherem Blick die Auslassungen und Fehler in der Kunst oder in der Natur wahrnehmen, und er wird mit unfehlbarem Geschmack loben, was gut ist, seine Freude daran haben, es mit seiner Seele aufnehmen und gut und edel werden; doch was schlecht ist, wird er direkt anprangern und hassen, ja schon sehr früh, noch bevor er fähig ist zu begründen warum«. Und so wird er später, wenn sich sein kritischer, sich selbst erkennender Geist gebildet, »ihn als Freund erkennen und begrüßen, mit dem seine Erziehung ihn längst vertraut gemacht hat«. Ich brauche wohl kaum zu sagen, Ernest, wie weit wir in England von diesem Ideal entfernt sind, und ich kann mir das Lächeln vorstellen, das auf den glatten Philistergesichtern erscheinen würde, wenn jemand wagen wollte, ihnen zu sagen, dass das wahre Ziel der Erziehung die Liebe zur Schönheit sei und dass die Erziehungsmethoden hierfür die Entwicklung des Temperaments, die Bildung des Geschmacks und das Erwecken des kritischen Geistes seien.

Doch selbst für uns gibt es noch schöne Umgebungen, und die Langweiligkeit der Erzieher und Professoren bedeutet wenig, solange man in den grauen Kreuzgängen des Magdalenen-College schlendern und dem flötengleichen Gesang in der Waynfleete-Kapelle lauschen kann, oder wenn man auf der grünen Wiese unter den seltsamen, schlangengefleckten Kaiserkronen liegt und sieht, wie der glühende Mittag die vergoldeten Wetterfahnen der Türme in ein noch schöneres Gold taucht, oder wenn man unter der fächerförmig gewölbten schattigen Decke die Stufen der »Christchurch« hinaufgeht und durch das skulpturengeschmückte Tor des Lauds Palastes in das St. Johns-College eintritt. Doch der Schönheitssinn bildet, übt und vervollkommnet sich keineswegs nur in Oxford oder Cambridge. Über ganz England hat sich eine Renaissance der dekorativen Künste verbreitet. Mit der Hässlichkeit ist es vorbei. Selbst in den Häusern der Reichen findet man Geschmack, und die Häuser derer, die nicht reich sind, sind anmutig und behaglich geworden, so dass es eine Freude ist, in ihnen zu leben. Caliban, der arme, lärmende Caliban glaubt, wenn er aufgehört hat, einem Ding Grimassen zu schneiden, hört das Ding auf zu existieren. Aber er höhnt nur deshalb nicht länger, weil man seinem eigenen einen schlagfertigeren, beißenderen Hohn entgegengesetzt hat, und er für eine Weile zum Schweigen gezwungen wurde, das für immer seine unförmig verzerrten Lippen schließen sollte. Was bisher getan wurde, war hauptsächlich eine Wegbereitung. Es ist immer schwieriger zu zerstören als zu erschaffen, und wenn das, was man zerstören muss, die Vulgarität und die Dummheit ist, so fordert die Zerstörung nicht nur Mut, sondern auch Verachtung. Trotzdem scheint mir, ist es in einem gewissen Grade geschehen. Das Schlechte haben wir abgestoßen. Jetzt gilt es, das Schöne zu schaffen. Und obgleich es die Aufgabe der ästhetischen Bewegung ist, die Menschen zur Betrachtung anzuregen, nicht zum Schaffen, so ist doch der schöpferische Instinkt im Kelten stark, und der Kelte führt in der Kunst; wir haben keinen Grund daran zu zweifeln, dass in den kommenden Jahren diese merkwürdige Renaissance auf ihre Weise nicht genauso mächtig werden könnte, wie vor vielen Jahrhunderten jene Neugeburt der Kunst in den Städten Italiens.

Gewiss, wir müssen uns zur Kultivierung des Temperaments an die dekorativen Künste wenden: an die Künste, die uns rühren, nicht an die Künste, die uns belehren. Es ist zweifellos ein Vergnügen, moderne Bilder anzusehen, wenigstens einige von ihnen. Aber es ist ganz unmöglich, mit ihnen zu leben. Sie sind zu ausgeklügelt, zu sicher, zu intellektuell. Ihre Absichten sind zu deutlich, und ihre Technik ist allzu offenkundig. Was sie zu sagen haben, erschöpft sich in kürzester Zeit, und dann werden sie so langweilig wie Verwandte. Ich liebe das Werk mancher Impressionisten in Paris und London. Subtilität und Niveau sind dieser Schule noch immer zu eigen. Manche ihrer Anordnungen und Farbzusammenhänge erinnern uns an die unnahbare Schönheit von Gautiers unsterblicher »Symphonie en Blanc Majeur«, an jenes makellose Meisterwerk der Farbe und Musik, das wohl für viele ihrer besten Bilder als Vorbild und Titel diente. Für eine Gesellschaftsklasse, die das Unzulängliche mit sympathetischer Begierde begrüßt, die das Bizarre mit dem Schönen verwechselt und die Vulgarität mit der Wahrheit, erscheinen sie außerordentlich vollendet. Sie machen Radierungen, die die Brillanz des Epigramms besitzen, Pastelle, die wie Paradoxe fesseln, und von ihren Porträts, was der übliche Geschmack auch gegen sie einwenden mag, kann niemand behaupten, dass sie nicht den einzigartigen und wunderbaren Zauber besitzen, der den Werken der reinen Phantasie innewohnt. Aber so ernsthaft und fleißig die Impressionisten sind, auch sie genügen nicht. Ich mag sie. Ihr Weiß als Grundfarbe mit Variationen in Lila war eine Ära in der Farbgebung. Zwar schafft der Augenblick nicht den Menschen, aber er schafft ohne Zweifel den Impressionisten, und was könnte man nicht für den Augenblick in der Kunst und die »Versteinerung des Augenblicks«, wie Rossetti es nannte, anführen. Sie sind außerdem anregend. Haben sie den Blinden auch nicht die Augen geöffnet, so haben sie zumindest die Kurzsichtigen sehr ermutigt; und während ihre führenden Vertreter die ganze Unerfahrenheit des Alters besitzen, sind ihre jungen Repräsentanten viel zu klug, um überhaupt sensibel zu sein. Trotzdem werden sie die Malerei weiterhin als eine Art Autobiographie behandeln, zum Nutzen der Analphabeten, und sie werden uns auf ihrer rohen, griesigen Leinwand über ihr unerhebliches Selbst und ihre unerheblichen Meinungen andauernd etwas vorschwatzen und durch vulgäre Übertreibung die feine Verachtung der Natur, die das Beste und das einzig Bescheidene an ihnen ist, verderben. Auf die Dauer ermüden einen die Werke von Individuen, deren Individualität sich immer geräuschvoll in Szene setzt und in der Regel uninteressant ist. Weit mehr wäre zugunsten der jüngeren Pariser Schule zu sagen, zugunsten der »Archaicistes«, wie sie sich nennen; sie weigern sich, den Künstler der Gnade des Wetters auszuliefern, sie finden das Ideal der Kunst nicht in der bloßen atmosphärischen Wirkung, sondern erstreben vielmehr die phantasievolle Schönheit der Zeichnung und die Lieblichkeit der hellen Farben; sie verschmähen den langweiligen Realismus derer, die nur malen, was sie sehen; sie versuchen etwas zu sehen, was des Sehens wert ist, und es nicht nur mit ihrem gegenwärtigen, leibhaftigen Blick zu sehen, sondern mit jenem edleren Blick der Seele, dessen geistiger Spielraum in dem Maße größer ist wie seine künstlerische Wirkung großartiger ist. jedenfalls arbeiten sie unter den dekorativen Bedingungen, deren jede Kunst zu ihrer Vollkommenheit bedarf, und sie besitzen genug ästhetischen Instinkt, um jene gemeine und törichte Beschränkung auf die absolute Modernität der Form zu verwerfen, die so viele Impressionisten verdorben hat. Noch immer ist die Kunst, die sich offen als dekorativ gibt, die Kunst, mit der man leben kann. Sie ist von allen sichtbaren Künsten die einzige Kunst, die Stimmung und Temperament in uns weckt. Die Farbe allein, nicht mit Bedeutungen beladen und losgelöst von einer bestimmten Form, kann auf tausend verschiedene Weisen zur Seele sprechen. Die Harmonie, die in dem feinen Verhältnis von Linie und Fläche liegt, spiegelt sich in der Seele. Die Wiederholung von Mustern beruhigt uns. Die Wunder der Zeichnung erregen die Phantasie. In der bloßen Schönheit der angewandten Materialien liegen Kräfte der Kultur verborgen. Und das ist noch nicht alles. Indem die dekorative Kunst die Natur als Schönheitsideal bewusst ablehnt und ebenso die nachahmende Methode des durchschnittlichen Malers, bereitet sie die Seele nicht nur auf den Empfang des echten, schöpferischen Werkes vor, sondern entwickelt in ihr das Formgefühl, welches die Grundlage des schöpferischen wie des kritischen Werkes ist. Denn ein wirklicher Künstler wird nicht vom Gefühl her zur Form, sondern von der Form zum Gedanken und zur Leidenschaft gelangen. Er konzipiert nicht zuerst eine Idee und sagt sich dann: »Ich will meine Idee in ein Versgebilde von vierzehn Zeilen bringen«, sondern er empfindet die Schönheit der Sonettform und konzipiert gewisse Klangwerte und Methoden des Reims, und die Form selbst gibt ihm ein, wie sie zu füllen ist und ihre geistige und seelische Vollendung erfahren kann. Von Zeit zu Zeit entrüstet sich die Welt über einen bezaubernden artistischen Dichter, weil er - um ihre abgedroschene, alberne Phrase zu gebrauchen - »nichts zu sagen hat«. Aber hätte er etwas zu sagen, dann würde er es wahrscheinlich tun, und das Ergebnis wäre langweilig. Gerade weil er keine neue Botschaft zu verkünden hat, kann er ein schönes Werk schaffen. Seine Eingebung gewinnt er aus der Form und aus der Form allein, wie es beim Künstler sein sollte. Eine wirkliche Leidenschaft würde ihn ruinieren. Alles, was wirklich geschieht, ist für die Kunst verdorben. Die schlechte Dichtung kommt aus dem natürlichen Gefühl. Natürlich sein, heißt einleuchtend sein, und einleuchtend sein, heißt unkünstlerisch sein.

ERNEST. Ich möchte wissen, ob du wirklich glaubst, was du sagst?

GILBERT. Warum bist du überrascht? Nicht nur in der Kunst ist der Körper die Seele. In jedem Bereich des Lebens ist die Form der Anfang aller Dinge. Die rhythmisch-harmonischen Gebärden des Tanzes wecken, so sagt uns Plato, Rhythmus und Harmonie in unserer Seele. Formen sind die Nahrung des Glaubens, rief Newman in einem jener großen Augenblicke der Aufrichtigkeit, die uns den Mann bewundern und kennen lehrten. Er hatte recht, obgleich er nicht wusste, wie furchtbar recht er hatte. Glaubensbekenntnisse werden akzeptiert, nicht weil sie vernünftig sind, sondern weil sie wiederholt werden. ja, die Form ist alles. Sie ist das Geheimnis des Lebens. Gib der Trauer Ausdruck, und sie wird dir teuer. Gib der Freude Ausdruck, und sie vertieft dein Entzücken. Willst du Liebe empfinden? Dann stimme eine Liebeslitanei an, und die Worte werden jene Sehnsucht hervorrufen, von der die Welt glaubt, dass sie ihr entströmen. Zernagt Gram dein Herz? Dann tauche in die Sprache des Grams ein, lerne ihren Ausdruck von Prinz Hamlet und der Königin Constantia, und du wirst entdecken, dass der reine Ausdruck eine Form der Tröstung ist und dass die Form, die der Ursprung der Leidenschaft ist, gleichzeitig den Tod des Schmerzes bedeutet. Und ebenso, um auf die Kunst zurückzukommen, ist es die Form, die nicht nur das kritische Temperament schafft, sondern auch den ästhetischen Instinkt, diesen unbeirrbaren Instinkt, der uns alle Dinge unter dem Aspekt ihrer Schönheit offenbart. Beginne mit der Anbetung der Form, und kein Geheimnis der Kunst wird dir verborgen bleiben, und denke daran, dass in der Kritik wie in der künstlerischen Schöpfung, das künstlerische Temperament alles ist und die Kunstschulen historisch nicht nach der Zeit ihres Wirkens eingeteilt werden sollten, sondern nach den Temperamenten, an die sie sich wenden.

ERNEST. Deine Erziehungstheorie ist reizvoll. Aber welchen Einfluss wird dein Kritiker, der in einer so ausgesuchten Umgebung aufgewachsen ist, besitzen? Glaubst du wirklich, ein Künstler sei je durch die Kritik beeinflusst worden?

GILBERT. Der Einfluss des Kritikers wird in der bloßen Tatsache seiner Existenz bestehen. Er wird den makellosen Typus verkörpern. In ihm wird sich die Kultur des Jahrhunderts verwirklicht sehen. Du darfst kein anderes Ziel von ihm verlangen, als dass er sich selbst vollende. Der Geist verlangt einzig danach, wie man richtig bemerkt hat, sich lebendig zu fühlen. Der Kritiker wird unter Umständen wünschen, Einfluss auszuüben, doch dann wird er sich nicht an den einzelnen, sondern an das ganze Zeitalter wenden; er wird versuchen, es wachzurütteln und zum Reden zu bringen, neue Wünsche und Begierden zu entfachen und ihm seinen weiteren Blick, seine höhere Gestimmtheit zu geben. Die Kunst von heute wird ihn weniger beschäftigen als die Kunst von morgen und weit weniger als die Kunst von gestern; und wenn der eine oder andere sich heute abplagt, was richten die Fleißigen aus? Sie leisten ohne Zweifel ihr Bestes, und deshalb erhalten wir das Schlechteste von ihnen. Immer werden die schlechtesten Werke mit den besten Absichten geschaffen. Und überdies, mein lieber Ernest, wenn ein Mann erst einmal vierzig Jahre alt ist oder Akademieprofessor wird oder zum Mitglied des Athenaeum-Clubs gewählt ist oder als populärer Romanschriftsteller gilt, nach dessen Büchern auf den Vorstadtbahnhöfen große Nachfrage herrscht, dann kann man sich den Zeitvertreib gestatten, ihn bloßzustellen, aber man wird nie das Vergnügen haben, ihn zu bessern. Und ich wage zu sagen, dass das zu seinem Glück ist; denn Besserung ist ein viel schmerzhafterer Prozess als Strafe, ja, sie ist die Strafe in ihrer schärfsten und moralischsten Form - eine Tatsache, aus der sich der Fehlschlag unserer Gesellschaft erklärt, wenn sie jenes interessante Phänomen, den Gewohnheitsverbrecher, auf eine bessere Bahn zurückbringen will.

ERNEST. Aber ist nicht vielleicht der Dichter der beste Richter über die Dichtung und der Maler der beste Richter über die Malerei? Jede Kunst wendet sich zuerst an den Künstler, der in ihr schafft. Sein Urteil wird sicherlich den meisten Wert besitzen.

GILBERT. Alle Kunst wendet sich einfach an das künstlerische Temperament. Die Kunst wendet sich nicht an den Spezialisten. Sie erhebt den Anspruch auf Universalität und auf die Einheit in allen ihren Manifestationen. In der Tat ist der Künstler sehr weit davon entfernt, der beste Kunstrichter zu sein, und ein wirklich großer Künstler kann nie über Werke anderer urteilen, ja sogar kaum über seine eigenen. Die intensive Vorstellungskraft, die einen Menschen zum Künstler macht, vermindert gerade durch ihre Heftigkeit seine Fähigkeit für eine scharfsinnige Beurteilung. Die Schöpfungswut treibt ihn blindlings seinem eigenen Ziel entgegen. Die Räder seines Wagens wirbeln den Staub wie eine Wolke rings um ihn auf Die Götter bleiben einander verborgen. Sie erkennen ihre Anbeter, das ist alles.

ERNEST. Du sagst, ein großer Künstler kann die Schönheit eines fremden Werkes nicht erkennen.

GILBERT. Das ist ihm unmöglich. Wordsworth sah in Endymion nur ein hübsches Stück Heidentum, und Shelley war in seiner Verachtung gegen die Wirklichkeit für Wordsworth' Botschaft taub, weil ihn ihre Form abstieß. Byron, diese große, leidenschaftliche, menschlich-unvollkommene Natur, konnte weder den Dichter der Wolken noch den Dichter des Sees würdigen, und das Wunderbare an Keats blieb ihm verborgen. Dem Sophokles war der Realismus von Euripides verhasst. Er fand in einem Tränenerguss keine Harmonie. Milton verstand mit seinem Sinn für großen Stil Shakespeares Art so wenig wie Sir Josua die Art Gainsboroughs. Schlechte Künstler bewundern sich immer gegenseitig. Das nennen sie weitherzig und vorurteilslos. Aber ein wirklich großer Künstler begreift nicht, wie man das Leben zeigen oder Schönheit unter anderen als seinen eigenen Bedingungen gestalten könne. Die Schöpfung wendet ihre kritische Fähigkeit auf sich selbst an. Auf andere Gebiete als die ihren kann sie sie nicht anwenden. Gerade weil jemand etwas nicht schaffen kann, ist er um so mehr geeignet, es zu beurteilen.

ERNEST. Glaubst du das wirklich?

GILBERT. Ja, denn das Schaffen engt den Gesichtskreis ein, während die Kontemplation ihn erweitert.

ERNEST. Und die Technik? Jede Kunst hat doch wohl ihre besondere Technik?

GILBERT. Gewiss: jede Kunst besitzt ihre Grammatik und ihr Material. Darin liegt kein Geheimnis, und selbst der Inkompetente kann immer fehlerfrei sein. Wenn also die Gesetze, auf denen die Kunst beruht, sich bestimmen und festlegen lassen, so müssen sie, um ihre echte Verwirklichung zu finden, von der Phantasie in solche Schönheit getaucht sein, dass jedes von ihnen als Ausnahme erscheint. Technik ist in Wahrheit Persönlichkeit. Darum kann sie der Künstler nicht lehren, der Schüler nicht erlernen, und der ästhetische Kritiker kann sie eben darum begreifen. Für den großen Dichter gibt es nur eine Musik - seine eigene. Für den großen Maler existiert nur eine Art des Malens, jene, die er selbst anwendet. Dagegen weiß der ästhetische Kritiker, und nur er allein, alle Formen und Stile zu würdigen. An ihn wendet sich die Kunst.

ERNEST. Schön, ich habe dir alle meine Fragen gestellt, und jetzt muss ich zugeben ...

GILBERT. Oh, sag nur nicht, dass du mit mir übereinstimmst. Wenn man mit mir übereinstimmt, fühle ich immer, dass ich unrecht haben muss.

ERNEST. Dann will ich dir lieber nicht sagen, ob ich deiner Meinung bin oder nicht. Doch ich will dir eine weitere Frage stellen. Du hast mir klargemacht, dass die Kritik eine schöpferische Kunst ist. Was für eine Zukunft hat sie?

GILBERT. Die Zukunft gehört der Kritik. Der Inhalt, der dem schöpferischen Künstler zur Verfügung steht, wird in seinen Dimensionen und in seiner Mannigfaltigkeit jeden Tag mehr eingeengt. Die Vorsehung und Walter Besant haben das Greifbare erschöpft. Sollen schöpferische Werke überhaupt noch entstehen, dann ist es nur unter der Voraussetzung möglich, dass sie viel kritischer werden, als es heutzutage der Fall ist. Die alten Straßen und staubigen Wege sind zu oft begangen. Ihr Charme ist durch plumpe Füße ausgetreten, und sie haben den Reiz der Neuheit und der Überraschung verloren, der für die Dichtung so wichtig ist. Wer noch durch Dichtung auf uns wirken will, muss entweder vollkommen neue Hintergründe zeigen, oder er muss uns die Seele des Menschen in ihren innersten Regungen offenbaren. Ersteres tut im Augenblick Rudyard Kipling. Blättert man in seinen Plain Tales from the Hills, so hat man das Gefühl, als ob man unter einem Palmenbaum sitzt und im scharfen Lichte der Vulgarität im Buch des Lebens liest. Die leuchtenden Farben der Bazare blenden einem die Augen. Die schäbigen, arroganten Anglo-Inder stehen in vortrefflichem Gegensatz zu ihrer Umgebung. Durch den gänzlichen Mangel an Stil entsteht in diesen Schilderungen ein eigenartig journalistischer Realismus. Vom literarischen Standpunkt aus ist Kipling ein Genie, der seine Aspirate auslässt. Vom Standpunkt des Lebens gesehen ist er ein Berichterstatter, der die Vulgarität besser kennt als irgendeiner. Dickens kannte ihre Verkleidung und ihre Komödien, Kipling kennt ihr Wesen und ihren Ernst. Er ist unter den zweitrangigen Künstlern der Erste; er hat wunderbare Dinge durch Schlüssellöcher erspäht, und seine Hintergründe sind wirkliche Kunstwerke. Was die zweite Bedingung betrifft, so hatten wir ja Browning und haben Meredith. Aber noch immer bleibt auf dem Gebiet der Seelenerforschung viel zu tun. Man sagt bisweilen, die Dichtung werde allzu krankhaft. Was die Psychologie betrifft, so war sie nie krankhaft genug. Wir haben nur die Oberfläche der Seele berührt, nichts weiter. In einer einzigen Gehirnzelle sind schönere und schrecklichere Dinge bewahrt, als selbst jene sich erträumen ließen, die, wie der Autor von Le Rouge et le Noir, in die geheimsten Schlupfwinkel der Seele einzudringen suchten, um dem Leben das Geständnis seiner liebsten Sünden zu entlocken. Doch selbst die Zahl der unerforschten Hintergründe ist begrenzt. Und es ist möglich, dass eine Weiterentwicklung in der Seelenerforschung die schöpferische Fähigkeit untergräbt, der sie neuen Stoff bieten will. Ich selber neige zu der Ansicht, dass das Schöpferische dem Abgesang nahe ist. Es entsteht aus allzu primitiven, allzu natürlichen Impulsen. Doch wie dem auch sei: Sicher ist, dass der Inhalt, der dem schöpferischen Künstler zur Verfügung steht, immer weniger wird, während der Inhalt der Kritik sich täglich erweitert. Der Geist findet immer wieder neue Einstellungen und Gesichtspunkte. Die Verpflichtung, dem Chaos Form zu geben, wird durch den Fortschritt der Welt nicht geringer. Nie gab es eine Zeit, in der man der Kritik notwendiger bedurfte als heute. Nur durch sie kann der Menschheit bewusst werden, an welchem Punkt sie steht.

Du fragtest mich vorher nach dem Nutzen der Kritik, Ernest. Du hättest mich genauso gut nach dem Nutzen des Denkens fragen können. Die Kritik, so führt Arnold aus, schafft die geistige Atmosphäre eines Zeitalters. Die Kritik ist es - ich hoffe, dies eines Tages auszuführen -, die den Geist zu einem feinen Werkzeug macht. Wir haben in unserem Erziehungssystem das Gedächtnis mit einer Fülle von unzusammenhängenden Tatsachen belastet, und wir haben uns eifrig bemüht, unser emsig erworbenes Wissen mitzuteilen. Wir lehren die Menschen sich zu erinnern, wir lehren sie nie, wie sie wachsen können. Nie ist es uns eingefallen, einen subtileren Grad des Vorstellungs- und Unterscheidungsvermögens anzustreben und zu entwickeln. Die Griechen taten das, und wenn wir mit dem kritischen Intellekt der Griechen in Berührung kommen, so müssen wir erfahren, dass trotz aller Erweiterung und Differenzierung unserer inhaltlichen Gegenstände ihre Methode der Interpretation die einzige ist, England hat das eine getan: Es hat die öffentliche Meinung erfunden und institutionalisiert, und das ist ein Versuch, die Ignoranz der Gesellschaft zu organisieren und sie in den Rang physischer Macht zu erheben. Aber die Weisheit blieb ihr immer verborgen. Als Denkinstrument betrachtet, ist der englische Geist unbeholfen und unterentwickelt. Was ihn allein läutern kann, ist das Wachsen des kritischen Instinkts.

Und wiederum macht nur die Kritik durch ihre Konzentration die Kultur möglich. Sie destilliert aus der riesigen Menge der schöpferischen Werke einen schärferen Extrakt. Wer noch einen Formsinn behalten möchte, wie könnte er sich durch den ungeheuerlichen Bücherberg, den die Welt hervorgebracht hat, durchkämpfen, Bücher, in denen Gedanken stammeln oder Unwissenheit eifert? Der Faden, der uns durch das ermüdende Labyrinth führen soll, ist in den Händen der Kritik. ja, noch mehr, dort, wo keine Überlieferung existiert und die Geschichte verlorengegangen ist oder niemals geschrieben wurde, da kann die Kritik die Vergangenheit aus den kleinsten Fragmenten der Sprache und der Kunst wiederherstellen, und zwar mit der gleichen Sicherheit, wie der Mann der Wissenschaft aus einem winzigen Knochen oder dem bloßen Fußabdruck auf einem Felsen uns den geflügelten Drachen wiedererschafft oder die Rieseneidechse, unter deren Tritt einst die Erde erbebte; er kann das Behemoth aus seiner Höhle locken und den Leviathan noch einmal durch das aufgewühlte Meer schwimmen lassen. Die Prähistorie gehört dem philologischen und archäologischen Kritiker. Ihm enthüllt sich der Ursprung der Dinge. Die selbstbewusste Hinterlassenschaft eines Zeitalters führt fast immer in die Irre. Durch die philologische Kritik wissen wir über Jahrhunderte, aus denen uns keine Aufzeichnungen erhalten sind, mehr als über Jahrhunderte, die uns ihre Schriftrollen hinterlassen haben. Sie kann das leisten, was weder Physik noch Metaphysik zu leisten vermögen. Sie kann uns die genaue Kenntnis vom Werdegang des Geistes vermitteln. Sie vollbringt, was die Geschichte nicht vollbringen kann. Sie kann uns sagen, was der Mensch dachte, noch ehe er schreiben lernte. Du hast mich nach dem Einfluss der Kritik gefragt. Ich denke, diese Frage habe ich schon beantwortet; aber man kann noch folgendes hinzufügen. Die Kritik macht uns auch zu Kosmopoliten. Die Manchester-Schule versuchte, den Menschen die Brüderlichkeit der Menschheit klarzumachen, indem sie die wirtschaftlichen Vorteile des Friedens aufzeigte. Sie versuchte, diese Welt voller Wunder zu einem allgemeinen Marktplatz für Käufer und Verkäufer zu erniedrigen. Sie wandte sich an die niedrigsten Instinkte und erlitt Schiffbruch. Es folgte Krieg auf Krieg, und das Händlerdogma hinderte Frankreich und Deutschland nicht daran, in blutiger Schlacht aufeinander zu prallen. Andere wollen sich heutzutage an die bloße Sympathie des Gefühls wenden oder berufen sich auf die hohle Lehre irgendeines unklaren ethischen Systems. Sie haben ihre Friedensgesellschaften, die den Sentimentalen so teuer sind, und ihre Vorschläge für ein unbewaffnetes, internationales Schiedsgericht, ungeheuer beliebte Vorschläge bei jenen, die nie in der Geschichte gelesen haben. Aber die reine Sympathie des Gefühls reicht nicht aus. Es ist zu veränderlich und allzu eng mit den Leidenschaften verbunden. Und ein Schiedsgericht, das man zum allgemeinen Wohl der Menschheit der Macht beraubt, seine Entscheidungen in die Tat umzusetzen, wird kaum Erfolg haben. Nur eines ist noch schlimmer als Ungerechtigkeit: Gerechtigkeit ohne das Schwert in der Hand. Recht ohne Macht ist ein Übel.

Nein: Gefühle werden uns nie zu Kosmopoliten machen, ebenso wenig, wie es der Gewinnsucht gelingt. Nur wenn wir das Wesen der geistigen Kritik kultivieren, werden wir imstande sein, uns über die Rassenvorurteile zu erheben. Goethe - du wirst nicht missverstehen, was ich sage - war ein Deutscher unter Deutschen. Er liebte sein Land - niemand liebte es mehr. Seine Menschen waren ihm teuer, und er führte sie an. Doch als der eherne Schritt Napoleons die Weinberge und Kornfelder zerstampfte, blieben seine Lippen stumm. »Wie hätte ich nun Lieder des Hasses schreiben können ohne Hass!« sagte er zu Eckermann. »Wie hätte auch ich, dem nur Kultur und Barbarei Dinge von Bedeutung sind, eine Nation hassen können, die zu den kultiviertesten der Erde gehört und der ich einen so großen Teil meiner eigenen Kultur verdanke?« Dieser Ton, der in der modernen Welt das erste Mal bei Goethe anklingt, wird, so glaube ich, der Anfang jenes zukünftigen Kosmopolitismus sein.

Die Kritik wird die Rassenvorurteile vernichten, indem sie auf der Einheit des menschlichen Geistes in seinen verschiedenen Formen besteht. Wenn wir versucht sind, einer anderen Nation den Krieg zu erklären, werden wir uns erinnern, dass wir im Begriff stehen, einen Teil unserer eigenen Kultur zu zerstören und vielleicht ihren wichtigsten Teil. Solange man den Krieg als etwas Böses ansieht, wird er seine Anziehungskraft behalten. Erst wenn man ihn als Niedertracht erkennt, wird er seine Popularität verlieren. Der Wandel wird sich natürlich langsam vollziehn, und die Menschen werden sich dessen gar nicht bewusst werden. Man wird nicht sagen: »Wir wollen nicht gegen Frankreich Krieg führen, weil seine Prosa vollkommen ist«, aber weil die Prosa Frankreichs vollkommen ist, wird man das Land nicht hassen. Die geistige Kritik wird Europa weit enger miteinander verbinden, als der Kaufmann oder der Gefühlsmensch das vermögen. Sie wird uns den Frieden geben, der aus dem Verstehen kommt.

Doch das ist nicht alles. Die Kritik, die keinen Standpunkt als endgültig anerkennt und es ablehnt, sich durch ein seichtes Schibboleth (Parole, Losungswort) einer Sekte oder Schule binden zu lassen, schafft so einen heiteren philosophischen Geist, der die Wahrheit um ihrer selbst willen liebt und nicht weniger liebt, weil er weiß, sie ist unerreichbar. Wie wenig von diesem Geiste haben wir in England, und wie sehr bedürfen wir seiner! Der englische Geist ist immer aufgebracht. Durch den schmutzigen, dummen Zwist unbedeutender Politiker und drittrangiger Theologen wird der Geist der Nation vergeudet. Einem Mann der Wissenschaft blieb es vorbehalten, uns das höchste Beispiel jener »klaren Vernünftigkeit« zu zeigen, von der Arnold so weise und ach! mit so wenig Wirkung gesprochen hat. Der Verfasser von Origin of Species besaß zweifellos diesen philosophischen Geist. Betrachtet man unsere üblichen Kanzelredner und Parteiprogramme, dann kann man nur die Verachtung Julians oder die Gleichgültigkeit Montaignes empfinden. Wir werden von Fanatikern beherrscht, deren schlimmstes Laster ihre Offenheit ist. Was an das freie Spiel des Geistes auch nur von ferne erinnert, ist bei uns so gut wie unbekannt. Die Leute erheben ihr Geschrei wider den Sünder, doch ist es nicht der Sünder, sondern der Dummkopf, der uns zur Schande gereicht. Es gibt keine andere Sünde als die Dummheit.

ERNEST. Ach, was für ein Widerspruchsgeist du bist!

GILBERT. Der künstlerische Kritiker ist wie der Mystiker immer ein Widerspruchsgeist. Gut zu sein ist nach allem, was der Pöbel darunter versteht, offenbar ganz einfach. Es erfordert lediglich einen gewissen Grad kleinlicher Angst, einen Mangel an Phantasie und ein gemeines Versessensein auf die Ehrbarkeit des Mittelstandes. Die Ästhetik steht über der Ethik. Sie gehört einer geistigeren Sphäre an. Die Schönheit eines Gegenstandes wahrzunehmen, ist das Höchste, was wir erreichen können. Selbst der Farbensinn ist für die Entwicklung des Individuums wichtiger als das Gefühl für Recht und Unrecht. ja, im Bereich der bewussten Zivilisation verhält sich die Ästhetik zur Ethik, wie in der äußeren Welt die künstliche zur natürlichen Auslese. Die Ethik macht, wie die natürliche Auslese, das Dasein möglich. Die Ästhetik macht, wie die künstliche Auslese, das Leben reizvoll und wunderbar; sie bereichert es mit neuen Formen, verleiht ihm Wachstum, Vielfalt und Veränderung. Und wenn wir die wahre Kultur gewinnen, die wir erstreben, werden wir jene Vollkommenheit erlangen, von der die Heiligen träumten, die Vollkommenheit derer, denen die Sünde unmöglich ist, nicht weil sie gleich den Asketen Entsagung üben, sondern weil sie, ohne der Seele Schaden zuzufügen, alles tun können, was sie sich wünschen und sich nicht wünschen können, was der Seele schadet; denn die Seele ist ein Wesen von solcher Göttlichkeit, dass sie fähig ist, in Elemente reicherer Erfahrung, gesteigerter Empfänglichkeit und in neue Denkformen, Handlungen und Leidenschaften zu verwandeln, die bei gewöhnlichen Menschen trivial, bei Ungebildeten unedel und bei Schamlosen erniedrigend wären. Ist das gefährlich? Ja, es ist gefährlich - alle Ideen, sagte ich, sind gefährlich. Aber die Nacht geht zu Ende, und das Licht der Lampe flackert. Eins muss ich dir noch sagen. Du hast gegen die Kritik angeführt, dass sie unfruchtbar sei. Das neunzehnte Jahrhundert ist ein Wendepunkt in der Geschichte, und zwar durch das Werk von zwei Männern: durch Darwin und Renan; der eine kritisierte das Buch der Natur, der andere die Bücher Gottes. Sich dieser Erkenntnis verschließen, heißt die Bedeutung eines der für die Entwicklungsgeschichte der Menschheit wichtigsten Zeitalter verkennen. Die Schöpfung ist stets hinter der Zeit zurück. Es ist die Kritik, die der Zeit den Weg weist. Der kritische Geist und der Weltgeist sind ein und dasselbe.

ERNEST. Und wer diesen Geist besitzt oder von ihm besessen wird, der wird vermutlich nichts tun?

GILBERT. Wie Persephone, von der uns Landor erzählt, die süße, sinnende Persephone, um deren Füße Asphodill und Tausendschön blühen, wird er dasitzen, zufrieden »in jener tiefen, regungslosen Ruhe, die die Sterblichen mitleidig bedauern und an der die Götter sich erfreuen«. Er wird auf die Welt schauen und ihr Geheimnis erkennen. Durch die Berührung mit dem seines, wird vollkommen sein.

ERNEST. Heute nacht hast du mir viele seltsame Dinge erzählt, Gilbert. Du sagtest, es sei schwerer, über etwas zu reden als es zu tun, und nichts zu tun sei das allerschwierigste auf der Welt; du sagtest, alle Kunst sei unmoralisch und alles Denken gefährlich; die Kritik sei schöpferischer als die Schöpfung, und die höchste Kritik nennst du jene, die im Kunstwerk offenbart, was der Künstler nicht hineingelegt hat; gerade weil er etwas nicht zu schaffen versteht, könne er es angemessen beurteilen; und der echte Kritiker sei ungerecht, unaufrichtig und nicht rational. Mein Freund, du bist ein Träumer.

GILBERT. Ja, ich bin ein Träumer. Denn ein Träumer ist einer, der seinen Weg nur beim Mondlicht findet, und seine Strafe ist, dass er den Morgen vor der übrigen Welt dämmern sieht.

ERNEST. Seine Strafe?

GILBERT. Und sein Lohn. Doch sich, es dämmert schon. Zieh die Vorhänge zurück und öffne die Fenster weit. Wie kühl die Morgenluft ist! Piccadilly liegt uns zu Füßen wie ein langes Silberband. Über dem Park hängt ein leichter Purpurnebel, und die Schatten der weißen Häuser sind purpurgetönt. Es ist zu spät zum Schlafen. Lass uns nach Covent Garden gehen und nach den Rosen schauen. Komm! Ich bin des Denkens müde.

Ende