Der Kritiker als Künstler

Teil I

Mit einigen Anmerkungen über den Wert des Nichtstuns

Ein Dialog

Personen: Gilbert und Ernest.
Ort:   Die Bibliothek eines Hauses in der Piccadilly, mit der Aussicht auf den Green Park.

GILBERT (am Klavier). Worüber lachst du, Ernest?

ERNEST (blickt auf). Über eine köstliche Geschichte in diesem Band Lebenserinnerungen, den ich auf deinem Tisch fand.

GILBERT. Was für ein Buch ist es? Ah! Ich sehe schon. Ich hab es noch nicht gelesen. Taugt es etwas?

ERNEST. Nun, ich habe, während du spieltest, nicht ohne Vergnügen darin geblättert, obwohl ich im allgemeinen kein Freund moderner Memoiren bin. Sie werden gewöhnlich von Leuten geschrieben, die entweder völlig ihr Gedächtnis verloren oder nie etwas Erinnernswertes getan haben; genau das ist ohne Zweifel die wahre Erklärung ihrer Beliebtheit, denn dem englischen Publikum wird immer wohl zumute, wenn eine Mediokrität zu ihm spricht.

GILBERT. Ja, das Publikum ist erstaunlich tolerant. Es verzeiht alles - außer Genie. Aber ich muss gestehen, dass mir jede Art von Memoiren gefallen. Ich schätze sie als Form genauso sehr wie als Gegenstand. In der Literatur ist der reine Egoismus entzückend. Er fasziniert uns in den Briefen so verschiedener Persönlichkeiten wie Cicero und Balzac, Flaubert und Berlioz, Byron und Madame de Sévigné. Wann immer wir ihm begegnen - es geschieht merkwürdigerweise ziemlich selten -, müssen wir ihn begrüßen und können ihn nicht leicht wieder vergessen. Die Menschheit wird Rousseau immer dafür lieben, dass er seine Sünden nicht dem Priester, sondern der Welt gebeichtet hat, und die ruhenden Nymphen, die Cellini in Bronze goss für das Schloss des Königs Franz, selbst der grüngoldene Perseus, der auf der offenen Loggia in Florenz dem Mond das tödliche Schreckbild zeigt, das einst Leben in Stein verwandelte, haben der Welt nicht so viel Genuss bereitet wie seine Autobiographie, in der dieser Erzschurke der Renaissance die Geschichte seines Glanzes und seiner Schande erzählt. Ansichten, Charakter und Werke eines Menschen bedeuten wenig. Mag ein Skeptiker reden wie der edle Sieur de Montaigne, oder ein Heiliger wie der strenge Sohn der Monika, sobald er uns seine Geheimnisse offenbart, gelingt es ihm stets, unser Ohr zu bezaubern und unseren Lippen Schweigen zu gebieten. Die Form des Denkens, die Kardinal Newman vertreten hat - wenn man den Versuch, geistige Probleme dadurch zu lösen, dass man den Vorrang des Intellekts leugnet, überhaupt eine Form des Denkens nennen mag -, wird und kann, glaube ich, nicht von Dauer sein. Aber die Welt wird nie müde werden, dieser gequälten Seele zuzusehen, wie sie von Finsternis zu Finsternis fortschreitet. Die einsame Kirche von Littlemore, wo »die Morgenluft feucht ist und der Gläubigen wenige sind«, wird ihr immer teuer sein, und sooft die Menschen das gelbe Löwenmaul an der Mauer des Trinity College blühen sehen, werden sie an den tugendhaften Studenten denken, der in der steten Wiederkehr der Blumen die Prophezeiung fand, dass er für alle Zeit an seiner Alma Mater weilen werde - eine Prophezeiung, die der Glaube in seiner Weisheit oder seiner Torheit nicht in Erfüllung gehen ließ. Ja, die Autobiographie hat etwas Unwiderstehliches. Mr. Pepys, der arme, alberne, selbstgefällige Sekretär, hat sich in den Kreis der Unsterblichen hineingeschwatzt, und wohl wissend, dass Indiskretion der bessere Teil des Mutes ist, tummelt er sich gewichtig unter ihnen, in seinem »roten Plüschrock mit goldenen Knöpfen, Schleifen und Tressen«, den er uns so gern beschreibt, ganz und gar zu seiner eigenen Genugtuung und zu seinem und unserem unendlichen Vergnügen von dem indischblauen Unterrock schwätzend, den er seiner Frau gekauft hat, dem »guten Schweinsgekröse« und dem »feinen französischen Kalbsfrikassee«, das er so gerne aß, über sein Bowlingspiel mit Will Joyce und »seine Schürzenjägerei«. Er erzählt uns, wie er eines Sonntags Hamlet rezitierte und an Wochentagen seine Bratsche strich und dergleichen mutwillige oder triviale Dinge mehr. Sogar im täglichen Leben besitzt der Egoismus seine Reize. Wenn die Leute über andere reden, sind sie gewöhnlich langweilig. Erzählen sie dagegen von sich, dann werden sie fast immer interessant. Könnte man ihnen so leicht den Mund schließen, wenn sie einen ermüden, wie man ein Buch zuklappt, dessen man müde geworden ist, so wäre an ihnen nichts auszusetzen.

ERNEST. Dieses »wenn« hat viel für sich, würde Touchstone sagen. Aber schlägst du im Ernst vor, jeder solle sein eigener Boswell sein? Was würde in diesem Falle aus unseren emsigen Kompilatoren von Erinnerungen und Lebensbeschreibungen?

GILBERT. Was ist aus ihnen geworden? Sie sind die Pest des Zeitalters, nicht mehr, nicht weniger. jeder große Mann hat heutzutage seine jünger, und immer ist es judas, der die Biographie schreibt.

ERNEST. Aber mein Lieber!

GILBERT. Leider ist es wahr. Früher verherrlichten wir unsere Helden. Die moderne Manier ist es, sie herabzuwürdigen. Billige Ausgaben großer Bücher können etwas höchst Erfreuliches sein, aber billige Ausgaben großer Männer sind einfach abscheulich.

ERNEST. Darf ich fragen, auf wen du anspielst, Gilbert?

GILBERT. Oh, auf alle unsere zweitrangigen Literaten. Wir werden von einer Sorte Menschen heimgesucht, die beim Tode eines Dichters oder Malers mit dem Leichenbestatter zugleich das Haus betritt und vergisst, dass es ihre einzige Pflicht ist, sich stumm zu verhalten. Aber sprechen wir nicht von ihnen. Sie sind nichts als die Leichenfledderer der Literatur. Einer bekommt den Staub und ein anderer die Asche des Toten, doch an die Seele können sie nicht rühren. Aber jetzt will ich dir Chopin spielen oder lieber Dvorak? Soll ich dir eine Fantasie von Dvorak vorspielen? Er schreibt leidenschaftliche, seltsam farbige Stücke.

ERNEST. Nein, im Augenblick möchte ich keine Musik. Sie ist mir viel zu unbestimmt. Übrigens habe ich gestern abend die Baronin Bernstein zum Essen ausgeführt, und obwohl sie in jeder Hinsicht reizend ist, bestand sie darauf, über Musik zu sprechen, als wäre die Musik wirklich in deutscher Sprache geschrieben. Nun mag Musik klingen, wie sie will, zum Glück klingt sie nie auch nur entfernt deutsch. Es gibt Formen des Patriotismus, die sind eigentlich entwürdigend. Nein, Gilbert, spiel nicht mehr. Dreh dich um und unterhalte dich mit mir. Unterhalten wir uns, bis der weißgehörnte Tag ins Zimmer kommt. Deine Stimme hat etwas sehr Wohltuendes.

GILBERT (steht vom Klavier auf). Ich habe heute abend keine Lust zu einer Unterhaltung. Lächle nicht so perfid! Ich habe wirklich keine Lust. Wo sind die Zigaretten? Danke. Wie köstlich diese einzelnen gelben Narzissen sind! Sie wirken wie aus Bernstein und kühlem Elfenbein. Sie gleichen den Gebilden griechischer Kunst aus der besten Periode. Was für eine Geschichte in den Bekenntnissen des reumütigen Akademikers reizte dich zum Lachen? Erzähl sie mir. Wenn ich Chopin gespielt habe, überkommt mich immer ein Gefühl, über Sünden geweint zu haben, die ich niemals beging, und über Tragödien zu trauern, die nicht meine eigenen waren. Die Musik ruft scheinbar diese Wirkung hervor. Sie schafft uns eine Vergangenheit, von der wir nichts wussten, und erfüllt uns mit dem Gefühl von Leiden, die unseren Tränen verborgen geblieben waren. Ich kann mir einen Menschen vorstellen, der ein völlig alltägliches Leben führt und zufällig eine ganz seltsame Musik vernimmt; plötzlich wird er gewahr, dass seine Seele, ohne dass es ihm bewusst wurde, schreckliche Erfahrungen gemacht und ein schauerliches Entzücken erlebt hat, wilde abenteuerliche Lieben, große Entsagungen. Und darum erzähl mir diese Geschichte, Ernest. Ich brauche Aufheiterung.

ERNEST. Oh, ich wüsste nicht, dass sie irgendwie bedeutend wäre. Aber sie scheint mir eine wirklich vortreffliche Illustration für den wahren Wert der üblichen Kunstkritik zu sein. Ich glaube, eine Dame fragte einmal in allem Ernst den reumütigen Akademiker, wie du ihn nennst, ob sein berühmtes Bild »Ein Frühlingstag in Whiteley« oder »Warten auf den letzten Omnibus« oder andere Bilder dieser Art, ganz mit der Hand gemalt seien.

GILBBRT. Und stimmte das?

ERNEST. Du bist einfach unverbesserlich. Aber reden wir ernsthaft, worin besteht der Nutzen der Kunstkritik? Warum kann man den Künstler nicht in Ruhe lassen, damit er eine neue Welt erschaffe, wenn es ihn danach verlangt, oder damit er die Welt, die wir bereits kennen, vorbildlich darstelle; ich denke, wir wären ihrer längst überdrüssig, wenn nicht die Kunst mit ihrem feinen Sinn für Auswahl und ihrem empfindlichen Instinkt für Auslese sie gleichsam für uns reinigte und ihr für den Augenblick Vollkommenheit verliehe. Es scheint mir, dass die Phantasie Einsamkeit um sich verbreitet oder verbreiten sollte, sie schafft am besten in der Stille und Abgeschiedenheit. Warum den Künstler mit dem lauten Geschrei der Kritik stören? Warum sollten Leute, die selbst nicht imstande sind, etwas zu schaffen, sich anmaßen, den Wert eines schöpferischen Werkes zu beurteilen? Was können sie darüber wissen? Und ist eines Mannes Werk leicht zu verstehen, so ist eine Erklärung unnötig ...

GILBERT. Und ist sein Werk unverständlich, dann ist eine Deutung von Übel.

ERNEST. Das habe ich nicht behauptet.

GILBERT. Ah, aber das hättest du sollen. Uns sind heute so wenig Geheimnisse geblieben, dass wir nicht ein einziges entbehren können. Die. Mitglieder der Browning Gesellschaft, wie die Theologen der gemäßigt liberalen Kirchenpartei oder die Autoren in der Reihe großer Schriftsteller von Walter Scott scheinen mir ihre Zeit damit zu verbringen, ihre Gottheit wegzuinterpretieren. Wo wir die Hoffnung hegten, in Browning einen Mystiker zu haben, versuchten sie zu beweisen, dass er sich einfach unklar ausgedrückt hat. Wo wir annahmen, er habe etwas zu verbergen, haben sie dargelegt, dass er kaum etwas zu offenbaren hatte. Aber ich spreche nur von der Uneinheitlichkeit seines Werkes. Im ganzen gesehen, ist er groß. Er gehörte nicht zu den Olympiern, sondern besaß die ganze Unvollkommenheit des Titanen. Er besaß nicht den weiten Blick, und nur selten wurde er zum Sänger. Sein Werk zeigt die Spuren des Kampfes, der Heftigkeit und Anstrengung, er gelangte nicht vom Gefühl zur Form, sondern vom Denken zum Chaos. Dennoch war er groß. Man hat ihn einen Denker genannt, und sicherlich war er ein Mann, der ständig dachte und immer laut dachte; aber es war nicht das Denken, das ihn faszinierte, sondern vielmehr die Vorgänge, durch die das Denken angeregt wird. Das Triebwerk war es, an dem er Gefallen fand, nicht, was das Triebwerk hervorbringt. Der Prozess, durch den der Narr zu seiner Narrheit gelangt, war ihm so teuer wie die allerletzte Weisheit des Weisen. In der Tat übte der subtile Mechanismus des Geistes einen solchen Reiz auf ihn aus, dass er die Sprache gering schätzte und auf sie wie auf ein unvollkommenes Instrument des Ausdrucks herabsah. Der Reim, dieses herrliche Echo, das im wenigen Hügelland der Muse seinen eigenen Ton gebiert und widerklingen lässt, der Reim, der in den Händen des wirklichen Künstlers nicht nur ein formales Element metrischer Schönheit, sondern auch ein geistiges Element des Denkens und der Leidenschaft wird, der möglicherweise eine neue Aussageform anregt oder neue Gedankengänge weckt oder durch die reine Süße und betörende Gewalt des Klangs irgendein goldenes Tor öffnet, an welches selbst die Phantasie vergebens pochte, der Reim, der das Stammeln des Menschen in die Sprache von Göttern verwandeln kann, der Reim, die einzige Saite, die wir der griechischen Lyra hinzugefügt haben, wurde in Robert Brownings Hand zur grotesken Missgeburt und machte seine Dichtung bisweilen zur Maskerade eines kleinen Komödianten, der den Pegasus zu häufig mit der Zunge in der Backe reitet. Manchmal verletzt er uns durch dissonante Musik. ja, wenn er nur zu seiner Musik kommt, indem er die Saiten seiner Laute zerreißt, zerfetzt er sie, und sie zerspringen im Missklang, und keine attische Zikade lässt sich, die zitternden Flügel melodisch schwingend, auf dem elfenbeinernen Horn nieder, den Verstakt vollkommen zu machen oder die Intervalle weniger abrupt. Und doch war er groß: und wenngleich er die Sprache in groben Lehm verwandelte, schuf er doch daraus lebendige Männer und Frauen. Er ist der shakespearehafteste Mensch seit Shakespeare. Vermochte Shakespeare mit Myriaden Lippen zu singen, so konnte Browning durch tausend Munde stammeln. Noch jetzt, während ich spreche und nicht gegen ihn, sondern für ihn spreche, gleitet der Zug seiner Gestalten durch den Raum. Schleicht da nicht Fra Lippo Lippi, die Wange noch brennend von einem heißen Mädchenkuss? Hier steht der furchtbare Saul, an seinem Turban glänzen die prächtigen großen Saphire. Da ist Mildred Tresham und der spanische Mönch, das Antlitz gelb vor Hass, und Blougram und Ben Ezra und der Bischof von St. Praxed. In der Ecke wispert des Setebos Brut, und Sebald, der Pippa vorübergehn hört, blickt auf das wilde Gesicht der Ottima und verabscheut sie, seine eigene Sünde und sich selbst. Bleich wie der weiße Atlas seines Wamses wartet der melancholische König mit träumerischen Verräteraugen, dass der allzu getreue Strafford in sein Verderben geht, und Andrea erschauert, da er im Garten das Pfeifen seiner Vettern hört; er bittet sein edles Weib hinabzugehn. Ja, Browning war groß. Und wie wird er im Gedächtnis der Menschheit fortleben? Als Dichter? Nein, nicht als Dichter! Man wird ihn als Prosaschriftsteller in Erinnerung behalten, als den größten Prosaschriftsteller vielleicht, den wir je besaßen. Sein Sinn für die dramatische Situation ist unvergleichlich, und findet er auch keine Antwort auf seine eigenen Probleme, so gelingt es ihm zumindest, Probleme herauszustellen, und was sollte ein Künstler mehr tun? Als Schöpfer von Charakteren steht er dem, der Hamlet schuf, am nächsten. Wäre er klar und bestimmt gewesen, er hätte neben ihm stehen dürfen. Der einzige, der den Saum seines Gewandes berühren darf, ist George Meredith. Meredith ist ein Browning in Prosa, und auch Browning ist Prosaiker. Er bedient sich der Poesie als eines Mittels, Prosa zu schreiben.

ERNEST. Manches ist richtig, was du sagst, aber nicht alles. In vielen Punkten bis du ungerecht.

GILBERT. Es ist schwer, nicht ungerecht zu sein, wo man liebt. Aber kehren wir zu dem bestimmten Ausgangspunkt zurück. Was meintest du noch?

ERNEST. Einfach dies: dass es in den besten Zeiten der Kunst keine Kunstkritiker gab.

GILBERT. Diese Bemerkung muss ich schon einmal gehört haben, Ernest. Sie hat die Zählebigkeit eines Irrtums und ist so langweilig wie ein alter Freund.

ERNEST. Sie ist wahr. ja: du brauchst nicht in dieser ärgerlichen Art den Kopf zu schütteln. Sie entspricht der Wahrheit. In den besten Zeiten der Kunst gab es keine Kunstkritiker. Der Bildhauer schlug aus dem Marmorblock den großen weißgliedrigen Hermes, der in ihm schlief Die Polierer und Vergolder gaben der Statue Färbung und Glätte, und als die Welt sie erblickte, ward sie von Ehrfurcht erfasst und blieb stumm. Er goss die glühende Bronze in die Sandform, und der Strom roten Metalls kühlte sich zu edlen Linien ab und nahm die Form einer Göttergestalt an. Durch Email oder geschaffene Edelsteine gab er den blicklosen Augen Leben. Die hyazinthengleichen Locken wurden lebendig unter seinem Stechmeißel. Und wenn dann der Sohn der Leto im dämmrigen, freskengeschmückten Tempel oder in der von Pfeilern getragenen, sonnendurchfluteten Säulenhalle auf dem Sockel stand, fühlten die Vorüberschreitenden, á brvV bai sosteV di á lamprot á tou aiJeroV, dass eine neue Macht von ihrem Leben Besitz ergriffen hatte und wie im Traume, oder mit dem Gefühl einer nie gekannten, neu geweckten Freude kehrten sie nach Hause oder an ihre tägliche Arbeit zurück, oder sie wanderten vielleicht durch die Stadttore hinaus auf jene Wiese, wo die Nymphen spielten, wo der junge Phaidros seine Füße kühlte; und dort im weichen Gras, unter den hohen, raunenden Platanen und dem blühenden »agnus castus«, begannen sie über das Wunder der Schönheit nachzudenken und schwiegen in ungewohnter Ehrfurcht. Damals war der Künstler frei. Aus dem Flussbett nahm er den feinen Ton in seine Hände, und mit einem Werkzeug aus Holz oder Bein bildete er daraus Formen, so köstlich, dass man sie den Toten als Spielzeug mitgab; wir finden sie noch in den düstern Grabgewölben am gelben Hügelabhang bei Tanagra, mit mattem Gold und schwindendem Rot noch auf Haar, Lippen und Gewand. Auf eine frisch getünchte Wand, gefärbt mit leuchtendem Sandyx oder durch Milch oder Safran getönt, malte er eine Gestalt, die mit ermattetem Fuß über die purpurnen, weißbesternten Asphodelenwiesen dahinschritt: Polyxena, Priamus' Tochter, »in deren Augen der ganze Trojanische Krieg beschlossen lag«; oder er stellte den klugen und listenreichen Odysseus dar, mit straffen Seilen an den Mastbaum gebunden, damit er ohne Gefahr dem Gesang der Sirenen lausche, oder wie er am durchsichtigen Acheron wandelt, wo die Geister der Fische über das Kiesbett gleiten; oder er zeigte die Perser in Hosen und Mitra, wie sie vor den Griechen bei Marathon fliehen, oder wie die Galeeren in der engen Bucht von Salamis ihre Bronzeschnäbel ineinander verkeilen. Er zeichnete mit Silberstift und Kohle auf Pergament und präpariertes Zedernholz. Auf Elfenbein und rosenfarbige Terracotta malte er mit Wachs, das er mit dem Saft von Oliven flüssig machte und durch heißes Eisen festigte. Holztafel, Marmor und Leinwand erwachten wundervoll, wenn sein Pinsel darüber strich; und das Leben erkannte sein eigenes Bild, schwieg und wagte nicht zu sprechen. Dem Künstler war in der Tat das ganze Leben zu eigen, von den Kaufleuten auf dem Marktplatz bis zum Hirten, der in seinen Mantel gehüllt auf dem Hügel lagert, von den Nymphen, versteckt in Lorbeerhainen, und den Faunen, die um die Mittagsstunde flöten, bis zu dem König, den Sklaven auf ölglänzenden Schultern in einer Sänfte mit langen grünen Vorhängen trugen und mit Pfauenfedern fächelten. Männer und Frauen, das Antlitz freudig oder kummervoll bewegt, zogen an ihm vorüber. Er schaute sie an, und ihr Geheimnis wurde seines. Durch Form und Farbe erschuf er eine neue Welt.

Auch alle kleinen künstlerischen Formen beherrschte er. Er hielt den Edelstein gegen die drehende Scheibe, und aus dem Amethyst wurde das Purpurlager des Adonis, und über den geäderten Sardonyx jagte Artemis mit ihren Hunden. Er hämmerte aus dem Gold Rosen und band sie zum Halsschmuck oder Armband zusammen. Er hämmerte Kränze aus dem Gold für den Heim des Siegers, Palmetten für tyrische Gewänder und Masken für die toten Könige. Auf die Rückseite des silbernen Spiegels gravierte er Thetis, von den Nereiden getragen, oder die liebeskranke Phaedra mit ihrer Dienerin, oder Persephone, die von der Erinnerung gequält, Mohn in ihr Haar flicht. Der Töpfer saß unter seinem Dach, und von der geräuschlosen Scheibe wuchs blütengleich die Vase zwischen seinen Händen empor. Er schmückte Fuß, Stiel und Henkel mit zierlichen Olivenblattmustern, mit dem Blätterwerk des Akanthus oder mit gekrümmten, schaumgekrönten Wellen. Dann malte er in roten und schwarzen Farben Knaben im Ringkampf oder Wettlauf: Helden in voller Rüstung, die sich mit seltsamen Waffenschilden und fremdartigen Visieren aus dem muschelförmigen Stri2itwagen über die aufbäumenden Kampfrosse beugen: die Götter beim Festmahl oder wie sie ihre Wundertaten vollbringen: die Heroen in ihrem Sieg und ihrer Qual. Zuweilen ätzte er mit dünnen, hochroten Linien auf weißem Grund den sehnsüchtigen Bräutigam und die Braut, von Eros umschwebt - und Eros, einem Engel des Donatello ähnlich, ein kleines lachendes Geschöpf mit vergoldeten oder azurnen Flügeln. Auf die Wölbung schrieb er vielleicht den Namen seines Freundes. KALOS ALKIBIADHE (Ehrenwerter Alkibiades) oder KALOS CARMIDHS  (Ehrenwerter Charmides) kündet uns die Geschichte seiner Tage. Und weiter zeichnete er auf den Rand der großen, flachen Schale den äsenden Hirsch oder den schlafenden Löwen, wie die Phantasie es ihm eingab. Von der kleinen Duftölflasche lacht Aphrodite bei der Toilette, und mit den entblößtem Mänaden in seinem Gefolge tanzt Dionysos um den Weinkrug, die nackten Füße von Traubensaft befleckt, während der greise Silen sich satyrhaft auf üppigen Fellen spreizt oder den magischen Speer schüttelt, der mit einem durchbrochenen Tannenzapfen an der Spitze beschlagen und mit dunklem Efeu umkränzt ist. Und niemand kam, den Künstler bei seinem Werk zu stören. Kein unverantwortliches Geschwätz verwirrte ihn. Er wurde nicht durch Meinungen belästigt. An den Ufern des Ilyssos, mein lieber Gilbert, gab es keine albernen Kunstkongresse, die den Provinzialismus in die Provinzen tragen und die Mittelmäßigkeit lehren, den Mund aufzureißen. An den Ufern des Ilyssos gab es keine langweiligen Kunstzeitschriften, worin betriebsam Leute über Dinge schwätzen, die sie nicht verstehen. An den schilfbewachsenen Ufern dieses Flüsschens brüstete sich kein lächerlicher Journalismus und nahm das Richteramt für sich allein in Anspruch, während er sich auf der Anklagebank rechtfertigen sollte. Bei den Griechen gab es keine Kunstkritiker.

GILBERT. Du bist ganz entzückend, Ernest, aber deine Ansichten sind einfach falsch. Ich fürchte, du hast dem Gespräch von Leuten zugehört, die älter sind als du. Das hat immer seine Tücken, und wenn du das zur Gewohnheit werden lässt, wirst du entdecken, wie fatal es sich auf jede intellektuelle Entwicklung auswirkt. Was den modernen Journalismus angeht, so ist es nicht meine Aufgabe, ihn zu verteidigen. Er rechtfertigt seine Existenz nach dem großen Darwinschen Prinzip vom Überleben der Niedrigsten. Ich habe es nur mit der Literatur zu tun.

ERNEST. Aber was ist der Unterschied zwischen Literatur und Journalismus?

GILBERT. Oh, der Journalismus ist das Lesen nicht wert, und die Literatur wird nicht gelesen. Das ist alles. Und um auf deine Behauptung zu kommen, die Griechen hätten keine Kunstkritiker besessen, so muss ich feststellen, dass sie völlig absurd ist. Man könnte mit mehr Recht sagen: Die Griechen waren ein Volk von Kunstkritikern.

ERNEST. Wirklich?

GILBERT. Ja, ein Volk von Kunstkritikern. Doch möchte ich das bezaubernd unwirkliche Bild nicht zerstören, das du von dem Verhältnis des hellenischen Künstlers zu dem Geist seines Zeitalters entworfen hast. Genau zu beschreiben, was sich nie zugetragen hat, ist nicht bloß die eigentliche Beschäftigung des Historikers, sondern das unveräußerliche Vorrecht eines jeden, der Begabung und Kultur besitzt. Noch weniger wünsche ich mich gelehrt zu unterhalten. Eine gelehrte Unterhaltung ist entweder die Leidenschaft des Unwissenden oder das Bekenntnis der geistig Unbeschäftigten. Das sogenannte vereitelnde Gespräch aber ist nichts als ein einfältiger Versuch der noch einfältigeren Philanthropen, auf kleinmütige Weise die gerechte Erbitterung der untersten Gesellschaftsklassen zu entwaffnen. Nein, ich will dir lieber ein tolles, feuriges Stück von Dvorak vorspielen. Die bleichen Gestalten auf dem Gobelin lächeln uns zu, und die schweren Augenlider meines Bronzenarziss sind vom Schlummer geschlossen. Sprechen wir nicht über ernste Dinge. Ich bin mir allzu sehr bewusst, dass wir in einer Zeit geboren sind, die nur die Dummheit ernst nimmt, und ich lebe in der Angst, nicht missverstanden zu werden. Bring mich nicht in die Situation, dir nützliche Aufschlüsse zu geben. Erziehung ist eine wunderbare Sache, doch muss man sich von Zeit zu Zeit besinnen, dass nichts, was von Wert ist, gelehrt werden kann. Durch den geteilten Fenstervorhang sehe ich den Mond wie ein ausgeschnittenes Silberstück. Wie goldene Bienen schwärmen die Sterne um ihn. Der Himmel ist ein harter, gewölbter Saphir. Lass uns hinaus in die Nacht gehen. Denken ist wundervoll, aber noch wundervoller ist das Erlebnis. Wer weiß, vielleicht begegnen wir dem Prinzen Florizel von Böhmen, vielleicht hören wir die schöne Kubanerin, die uns erzählt, dass sie nicht ist, was sie scheint.

ERNEST. Du bist fürchterlich eigensinnig. Ich bestehe darauf, dieses Thema mit dir zu diskutieren. Du hast behauptet, die Griechen seien ein Volk von Kunstkritikern gewesen. Was für eine Kunstkritik haben sie uns hinterlassen?

GILBERT. Mein lieber Ernest, selbst wenn kein einziges kunstkritisches Fragment von den Griechen oder aus griechischer Zeit zu uns gekommen wäre, gälte nichtsdestoweniger die Wahrheit, dass die Griechen ein Volk von Kunstkritikern waren. Sie haben die Kunstkritik ebenso erfunden wie jede andere Kritik. Denn was verdanken wir schließlich den Griechen in erster Linie? Einfach den kritischen Geist. Und diesen kritischen Geist, den sie in Fragen der Religion und Wissenschaft übten, in den Fragen der Ethik und der Metaphysik, in der Politik und Erziehung, den übten sie auch in den Fragen der Kunst. Sie haben uns in der Tat in den beiden höchsten und edelsten Künsten die makelloseste Methode der Kritik hinterlassen, die die Welt je gekannt hat.

ERNEST. Und wie heißen die beiden höchsten und edelsten Künste?

GILBERT. Leben und Literatur. Das Leben und der vollendete Ausdruck des Lebens. Die Grundgedanken des Lebens, wie sie die Griechen formulierten, können wir uns nicht vergegenwärtigen in einem Zeitalter, das von falschen Idealen so verdorben ist wie das unsere. Die Grundgedanken der Literatur, wie sie von ihnen formuliert wurden, sind in vieler Hinsicht so subtil, dass wir sie kaum zu begreifen vermögen. Indem sie erkannten, dass die vollkommenste Kunst jene ist, die den Menschen in seiner unendlichen Mannigfaltigkeit am erschöpfendsten widerspiegelt, führten sie die Kritik der Sprache, welche sie einzig als Material dieser Kunst betrachteten, zu einer Höhe, an die wir mit unserer systematischen Betonung auf Ratio oder Emotion kaum, wenn überhaupt heranreichen können; sie studierten zum Beispiel die metrischen Zeitmaße einer Prosa so wissenschaftlich wie ein moderner Musiker Harmonie und Kontrapunkt, und ich brauche wohl nicht hinzuzufügen, mit weit schärferem ästhetischem Instinkt. Sie hatten darin recht, wie sie in allen Dingen recht hatten. Seit der Einführung des Buchdrucks und seitdem die Lesegewohnheit in den Mittel- und Unterklassen unseres Landes eine fatale Verbreitung gefunden hat, herrscht in der Literatur die Neigung vor, sich immer mehr an das Auge, immer weniger an das Ohr zu wenden; doch vom Standpunkt der reinen Kunst ist das Gehör der eigentliche Sinn, dem sie zu gefallen trachten und an dessen Gesetze des Wohllauts sie sich halten sollte. Selbst das Werk Paters, der, im ganzen betrachtet, die englische Prosa am vollendetsten von uns allen meistert, gleicht zuweilen mehr einem Mosaik als einem musikalischen Satz und lässt, wie es scheint, hier und da das wahre rhythmische Leben der Worte, die schöne Freiheit und Vielfalt der Wirkung vermissen, die solch rhythmisches Leben hervorruft. Wir haben in der Tat das Schreiben zu einem bestimmten Kompositionsverfahren gemacht und es als ausgearbeitete Form angesehen. Den Griechen hingegen bedeutete das Schreiben einfach eine Methode der Aufzeichnung. Ihr Prüfstein war immer das gesprochene Wort in seinen musikalischen und metrischen Bezügen. Die Stimme war das Medium, und das Ohr übte Kritik. Ich habe manchmal gedacht, ob nicht die Sage von der Blindheit Homers in Wirklichkeit ein Kunstmythos ist, der in kunstkritischen Tagen geschaffen wurde und der uns daran erinnern soll, dass der große Dichter nicht nur immer ein Seher ist, der weniger mit den leiblichen Augen als mit den Augen der Seele sieht, sondern dass er auch ein wahrer Sänger ist, der seinen Gesang aus der Musik gestaltet, indem er jede Zeile wieder und wieder vor sich hin spricht, bis er das Geheimnis ihrer Melodie erfasst hat und in der Dunkelheit die lichtgeflügelten Worte singt. Wie immer es sich verhalten mag, sicher war bei Englands großem Dichter seine Blindheit eine, wenn nicht die Ursache für die erhabene Bewegung und den klangvollen Glanz seiner späten Verse. Als Milton nicht mehr schreiben konnte, fing er zu singen an. Wer legt an Comus den Maßstab, mit dem man Samson Agonistes oder Paradise Lost oder Regained messen darf? Der erblindete Milton dichtete, wie jeder dichten sollte, allein mit der Stimme, und so wurde aus der Pfeife oder Rohrflöte der Frühzeit diese mächtige vielstimmige Orgel, deren volltönende, widerhallende Musik die ganze Würde des homerischen Verses besitzt - wenn sie auch nicht seine reißende Bewegung anstrebt -, und sie ist das unzerstörbare Erbe der englischen Literatur, das durch die Jahrhunderte weitergetragen wird, weil es über ihnen und immer mit uns lebt, unvergänglich in seiner Form. ja, das Schreiben hat den Schriftstellern viel Schaden zugefügt. Wir müssen uns wieder an die Stimme halten. Das muss unser Prüfstein sein, und vielleicht wird es uns gelingen, manche Feinheiten der griechischen Kunstkritik zu würdigen.

In der gegenwärtigen Lage können wir es nicht. Manchmal, wenn ich ein Stück Prosa geschrieben habe, das ich bescheidener weise für völlig fehlerlos halte, überfällt mich der furchtbare Gedanke, dass ich mich vielleicht unziemlicher Weichlichkeit schuldig gemacht habe, durch den Gebrauch trochäischer und tribrachyscher Versmaße, ein Verbrechen, das ein gelehrter Kritiker des Augusteischen Zeitalters mit höchst gerechter Strenge dem glänzenden, obschon ein wenig paradoxen Hegesias vorwarf Es überläuft mich kalt, wenn ich mir das vorstelle, und ich frage mich, ob die bewundernswerte ethische Wirkung der Prosa jenes hinreißenden Schriftstellers, der einmal in einer Stimmung rücksichtsloser Offenheit gegen den unkultivierten Teil unserer Gesellschaft die ungeheuerliche Lehre proklamierte, dass Benehmen drei Viertel des Lebens bedeute, nicht eines Tages völlig vernichtet werden könnte durch die Entdeckung, dass seine Päone an der unrichtigen Stelle stehen.

ERNEST. Ah! Jetzt redest du dich aber in Hitze.

GILBERT. Wer redet sich nicht in Hitze, wenn ihm allen Ernstes gesagt wird, dass die Griechen keine Kunstkritiker hatten? Ich könnte die Ansicht, der schöpferische Geist der Griechen sei in der Kritik untergegangen, begreifen, nicht aber, dass das Volk, dem wir den kritischen Geist verdanken, keine Kritik geübt haben soll. Du wirst nicht von mir verlangen, dir einen Überblick der griechischen Kunstkritik von Platon bis Plotin zu geben. Die Nacht ist zu schön dafür, und der Mond, wenn er uns hören könnte, würde noch mehr Asche auf sein Gesicht streuen, als schon darauf liegt. Aber denke bloß an ein vollendetes kleines Werk der ästhetischen Kritik, an die Poetik des Aristoteles. In der Form ist es keineswegs vollkommen, denn es ist schlecht geschrieben und stellt vielleicht nur eine Zusammenfassung von Notizen dar, die hier und da für eine Kunstvorlesung notiert wurden, oder es handelt sich um vereinzelte Fragmente, die für ein größeres Buch bestimmt waren, aber in Anlage und Behandlung ist es durchaus vollkommen. Die ethische Wirkung der Kunst, ihre Bedeutung für die Kultur und ihr Platz, den sie in der Bildung des Charakters einnimmt, war ein für allemal durch Platon dargelegt worden; hier jedoch wird die Kunst nicht vom moralischen, sondern vom rein ästhetischen Standpunkt aus behandelt. Platon hatte sich selbstverständlich mit vielen, ganz bestimmten künstlerischen Fragen befasst, wie der Bedeutung der Einheit in einem Kunstwerk, der Notwendigkeit von Klang und Harmonie, dem ästhetischen Wert der Erscheinungsformen, der Beziehung zwischen den sichtbaren Künsten und der äußeren Welt und zwischen Dichtung und Wirklichkeit. Er erweckte vielleicht zum ersten Mal in der Seele des Menschen das Verlangen, das wir noch nicht befriedigt haben, das Verlangen, den Zusammenhang zwischen Schönheit und Wahrheit und den Rang der Schönheit in der sittlichen und geistigen Ordnung des Weltalls zu erkennen. Die Probleme des Idealismus und des Realismus, wie er sie darlegt, mögen innerhalb der metaphysischen Sphäre des abstrakten Seins, in die er sie verlegt, für viele im Ergebnis etwas Unfruchtbares haben, aber übertrage sie auf die Sphäre der Kunst, und du wirst entdecken, dass sie noch immer lebendig und bedeutungsvoll sind. Mag sein, dass es Plato bestimmt ist, als Kritiker der Schönheit weiterzuleben, und dass wir, indem wir den Namen seiner Denksphäre verändern, eine neue Philosophie finden werden. Aristoteles jedoch beschäftigt sich, wie Goethe, mit der Kunst hauptsächlich in ihren konkreten Manifestationen, indem er zum Beispiel die Tragödie nimmt und das Material untersucht, das sie verwendet, nämlich die Sprache; ihren Gegenstand, nämlich das Leben; die Methode, nach der sie arbeitet, nämlich die Handlung; die Bedingungen, unter denen sie sich enthüllt, nämlich die theatralische Aufführung; ihren logischen Aufbau, nämlich die Fabel, und ihre entscheidende, ästhetische Einwirkung auf den Schönheitssinn, der durch die Leidenschaften von Furcht und Mitleid erregt wird. Diese Reinigung und Vergeistigung der Natur, die er KaJarsiV (Katharsis) nennt, ist, wie Goethe bemerkt, im wesentlichen ästhetisch und nicht moralisch, wie Lessing annahm. Aristoteles befasst sich in erster Linie mit der Wirkung, die das Kunstwerk hervorruft, er geht daran, diese Wirkung zu analysieren, ihren Ursprung zu erforschen, aufzudecken, wie sie entsteht. Als Physiologe und Psychologe weiß er, dass die Gesundheit einer Funktion in ihrer Energie liegt. Die Fähigkeit zu einer Leidenschaft besitzen und sie nicht verwirklichen, heißt sich unvollständig machen, sich begrenzen. Das mimische Schauspiel des Lebens, das uns die Tragödie bereitet, reinigt die Seele von manchem »gefährlichen« Stoff und dadurch, dass sie hohe und würdige Gegenstände darbietet, um die Gefühle zu bewegen, reinigt und vergeistigt sie den Menschen; ja, sie vergeistigt ihn nicht nur, sondern weiht ihn auch in edle Gefühle ein, von denen er sonst nichts erfahren hätte; das Wort KaJarsiV enthält, wie mir manchmal scheint, eine bestimmte Anspielung auf den Einweihungsritus, wenn dies nicht sogar, wie ich zuweilen versucht bin zu glauben, hier seine wahre und einzige Bedeutung ist. Das ist natürlich eine bloße Skizzierung des Buches. Aber du siehst, was für ein vollendetes Werk ästhetischer Kritik es ist. Wer sonst als ein Grieche wäre fähig gewesen, die Kunst so gut zu analysieren? Nachdem man es gelesen hat, wundert man sich nicht länger darüber, dass Alexandria sich in so großem Maß der Kunstkritik widmete, und dass die künstlerischen Temperamente jener Zeit jede Frage des Stils und der Technik untersuchten, dass sie zum Beispiel über die großen akademischen Malschulen, wie etwa die Schule von Sikyon, diskutierten, die die erhabenen Traditionen der antiken Form zu bewahren trachtete, oder über die realistischen und impressionistischen Schulen, deren Ziel es war, das wirkliche Leben zu reproduzieren, oder über die Elemente der Idealität in der Portraitkunst, über den künstlerischen Wert der epischen Form in einer Zeit, die so modern war wie die ihre, und über den eigentlichen Gegenstand des Künstlers. Allerdings, fürchte ich, waren auch die unkünstlerischen Naturen jener Tage in Dingen der Literatur und Kunst emsig beschäftigt, denn die Anschuldigungen wegen Plagiats nahmen kein Ende; solche Anschuldigungen entstammen entweder den dünnen, farblosen Lippen der Impotenz oder den grotesken Mäulern jener, die, weil sie selbst nichts besitzen, glauben, sie könnten in den Ruf von Reichtum gelangen, wenn sie hinausposaunen, man hätte sie bestohlen. Ich versichere dir, mein lieber Ernest, dass die Griechen über die Maler genau soviel schwätzten wie die Leute heutzutage; sie hatten ihre eigenen Ansichten, ihre Ausstellungen gegen Eintrittsgeld, Kunst- und Handwerkergilden, sie hatten präraffaelitische Bewegungen und Bewegungen zum Realismus hin und Vorlesungen über Kunst, sie schrieben Essays über Kunst, sie brachten Kunsthistoriker und Archäologen hervor und alles, was sonst noch dazu gehört. ja, selbst die Theaterunternehmer von reisenden Schauspieltruppen verfügten über ihre eigenen Theaterkritiker, wenn sie auf Tournee gingen, und sie zahlten ihnen sehr ansehnliche Honorare für lobende Artikel. Man sieht, alles, was an unserem Leben neu ist, verdanken wir den Griechen. Wann immer eine Verwechslung der Zeitumstände vorliegt, entstammt sie einem mittelalterlichen Denken. Die Griechen haben uns das Verfahren der Kunstkritik überliefert, und wie fein ihr kritischer Instinkt entwickelt war, vermögen wir aus dem Tatbestand zu schließen, dass das Material, das sie mit großer Sorgfalt beurteilten, ich habe es bereits betont, die Sprache war. Denn das Material, mit dem der Maler oder der Bildhauer umgeht, ist im Vergleich zum Wort ausdruckslos. Nicht nur besitzen die Worte Musik, so süß wie die Viola und die Laute, Farben so reich und lebendig wie nur irgendeine, die die Leinwand der Venezianer und Spanier für uns so wundervoll macht, und plastische Form, nicht weniger fest und bestimmt als jene, die sich in Marmor oder Bronze enthüllt, sondern auch Idee, Leidenschaft und Geistigkeit sind ihnen zu eigen, sind ihnen fürwahr allein zu eigen. Hätten die Griechen lediglich eine Kritik der Sprache hervorgebracht, sie wären allein deswegen die größten Kunstkritiker der Welt. Die Prinzipien der höchsten Kunst kennen, bedeutet soviel wie die Prinzipien aller Künste kennen.

Aber ich merke, dass sich der Mond hinter einer schwefelfarbenen Wolke verborgen hat. Aus lohgelber Mähne oder aus Wolkengestöber leuchtet er wie das Auge des Löwen. Er fürchtet, ich werde dir von Lukian und Longius erzählen, von Quintilian und Dionysius, von Plinius und Fronto und Pausanias, von all jenen, die in der Antike über Kunstthemen geschrieben oder gesprochen haben. Er braucht nichts zu befürchten. Ich bin den Ausflug in die dunklen, dumpfen Abgründe der Fakten leid. Jetzt bleibt mir nichts als die göttliche mouocrousV hdouh (Ungeteiltes Vergnügen) einer neuen Zigarette. Das Angenehme an der Zigarette ist zumindest, dass sie einen unbefriedigt lässt.

ERNEST. Probier eine von mir. Sie sind ganz gut; ich bekomme sie direkt aus Kairo. Der einzige Nutzen unserer Attachés ist, dass sie ihre Freunde mit ausgezeichnetem Tabak versorgen. Aber da sich der Mond wieder versteckt hat, sprechen wir noch eine Weile. Ich gebe gerne zu, dass es falsch war, was ich über die Griechen sagte. Sie waren, wie du ausgeführt hast, ein Volk von Kunstkritikern. Ich nehme es zur Kenntnis und bedauere es ein wenig. Denn die schöpferische Fähigkeit steht höher als die kritische. Man kann sie überhaupt nicht miteinander vergleichen.

GILBERT. Die Antithese zwischen ihnen ist vollkommen willkürlich. Ohne kritisches Vermögen ist noch keine Kunstschöpfung, die diesen Namen verdient, entstanden. Du sprachst vorhin von dem feinen Sinn für Auswahl und dem empfindlichen Instinkt für Auslese, durch den der Künstler das Leben für uns darstellt und ihm für einen Augenblick Vollkommenheit verleiht. Nun, dieser Sinn für Auswahl, dieses subtile Gefühl für Auslassung ist nichts anderes als die kritische Fähigkeit in einer ihrer bezeichnendsten Äußerungen; wem diese kritische Fähigkeit nun fehlt, der vermag in der Kunst nichts Schöpferisches hervorzubringen. Arnolds Definition der Literatur als einer Kritik des Lebens war nicht sehr glücklich in der Form, aber sie zeigte, wie scharf er die Bedeutung des kritischen Elements in jedem schöpferischen Werk erkannt hat.

ERNEST. Ich meine, große Künstler schaffen unbewusst, sie sind »weiser, als sie selbst wissen«, wie Emerson, glaube ich, irgendwo bemerkt.

GILBERT. Das ist wirklich nicht so, Ernest. Jedes vortreffliche, phantasievolle Werk ist bewusst und durchdacht. Kein Dichter singt, weil er singen muss, wenigstens tut es kein großer Dichter; ein großer Dichter singt, weil er wünscht zu singen. Das gilt heute und ist immer so gewesen. Wir sind manchmal geneigt, anzunehmen, dass die Stimmen, die sich in der Frühzeit der Dichtung erhoben, naiver und frischer und natürlicher waren als unsere, und dass die Welt, die die ersten Dichter schauten und durch die sie gingen, eine Art eigener poetischer Beschaffenheit besaß und fast ohne Übergang sich in Gesang verwandeln konnte. Jetzt liegt dichter Schnee auf dem Olymp, und seine schroff zerklüfteten Abhänge sind öde und unfruchtbar, einstmals aber, so stellten wir uns vor, streiften die weißen Füße der Musen am Morgen den Tau von den Anemonen, und zur Abendstunde nahte Apoll und sang den Schafhirten im Tal sein Lied. Aber damit leihen wir anderen Zeitaltern nur, was wir für uns selbst ersehnen oder zu ersehnen glauben. Unser historischer Sinn ist da in einem Irrtum befangen. jedes Jahrhundert ist, soweit es Dichtung hervorbringt, ein künstliches Jahrhundert, und das Werk, das uns als die natürlichste und selbstverständlichste Frucht seiner Zeit erscheint, ist immer das Ergebnis einer höchst bewussten Anstrengung. Glaube mir, Ernest, es gibt keine schönen Künste ohne Selbstbewusstheit, und Selbstbewusstheit und kritischer Geist sind ein und dasselbe.

ERNEST. Ich verstehe, was du sagen willst, und es hat viel für sich. Doch du wirst gewiss zugeben, dass die großen Dichtungen der Frühzeit, die primitiven, namenlosen und kollektiven Dichtungen, das Ergebnis der Phantasie von Völkern mehr als der Phantasie von einzelnen war?

GILBERT. Nicht als sie Dichtung wurden, nicht als sie in eine

schöne Form gebracht wurden. Denn es gibt keine Kunst ohne Stil und keinen Stil ohne Einheit; Einheit aber setzt das Individuum voraus. Zweifellos hat sich Homer mit alten epischen Volksdichtungen und Heldenliedern befasst, wie Shakespeare in seiner Arbeit über Chroniken, Stücke und Novellen verfügte, aber sie boten nur das Rohmaterial. Er bediente sich ihrer und gestaltete sie zum Gesang. Sie wurden sein eigen, denn er verlieh ihnen Schönheit. Sie waren aus Musik gebaut:

Und so gar nicht gebaut,
Und drum gebaut für immer.

je länger man Leben und Literatur studiert, desto deutlicher empfindet man, dass hinter allem Bewundernswerten das Individuum steht und dass es nicht der Augenblick ist, der den Menschen ausmacht, sondern dass es der Mensch ist, der die Zeit erschafft. Ich bin in der Tat geneigt zu denken, dass alle Mythen und Legenden, von denen wir annehmen, sie seien dem Staunen, der Angst, der Phantasie des Stammes und des Volkes entsprungen, in ihrem Ursprung die Erfindung eines einzelnen Kopfes sind. Die erstaunlich begrenzte Zahl der Mythen scheint mir eine solche Schlussfolgerung nahe zulegen. Verlieren wir uns aber nicht in Fragen der vergleichenden Mythologie. Wir wollen bei der Kritik bleiben, und was ich ausführen möchte, ist folgendes: Ein Zeitalter, das keine Kunstkritik besitzt, ist entweder ein Zeitalter, in dem die Kunst starr und hieratisch ist und auf die Wiedergabe herkömmlicher Formen beschränkt bleibt, oder es ist bar jeder Kunst. Es hat kritische Zeitalter gegeben, die, im gewöhnlichen Sinn des Wortes, unschöpferisch gewesen sind, Zeitalter, in denen der menschliche Geist danach verlangte, die Schätze seiner Schatzkammer zu ordnen, das Gold vom Silber zu scheiden und das Silber vom Blei, die Edelsteine zu zählen, den Perlen Namen zu geben. Aber es hat nie ein schöpferisches Zeitalter gegeben, das nicht zugleich kritisch gewesen wäre. Denn es ist das kritische Talent, das neue Formen erfindet. Alle Schöpfung neigt dazu, sich selbst zu wiederholen. Dem kritischen Instinkt verdanken wir jede neu aufkeimende Schule, jede neue Form, die die Kunst bereit findet. Es gibt wirklich nicht eine einzige Form, die die Kunst heute anwendet, die uns nicht der kritische Geist Alexandrias überliefert hätte; dort wurden diese Formen entweder gleichmäßig wiederholt oder erfunden oder vervollkommnet. Ich sage Alexandria nicht nur, weil der griechische Geist hier die höchste Bewusstheit gewann und sich schließlich in Skeptizismus und Theologie verlor, sondern weil Rom aus dieser Stadt, nicht aus Athen, seine Vorbilder nahm; und nur durch ein gewisses Fortleben der lateinischen Sprache ist uns die Kultur überhaupt erhalten geblieben. Als in der Renaissance die griechische Literatur über Europa erscheint, war der Boden dafür in mancher Hinsicht vorbereitet. Aber lassen wir die historischen Einzelheiten beiseite, die immer ermüden und gewöhnlich ungenau sind; stellen wir allgemein fest, dass die Kunstformen dem kritischen Geist der Griechen entstammen. Ihm verdanken wir die Epik und die Lyrik, das Drama in all seinen Entwicklungsstufen, die Burleske mit eingeschlossen, das Idyll, den romantischen- und den Abenteurer-Roman, wir verdanken ihm den Essay, den Dialog, die Rede, die Vorlesung - die wir ihm vielleicht nicht verzeihen sollten - und das Epigramm in der ganzen, umfassenden Bedeutung des Wortes. In der Tat, wir verdanken ihm alles außer dem Sonett - doch finden sich dazu bereits einige merkwürdige gedankliche Parallelen in der Anthologie -, außer dem amerikanischen Journalismus, zu dem sich nirgendwo Parallelen finden lassen, und außer der Ballade im erfundenen schottischen Dialekt, die, so hat einer unserer fleißigsten Schriftsteller kürzlich vorgeschlagen, zur Grundlage einer endgültigen und einmütigen Anstrengung von seiten unserer zweitrangigen Dichter gemacht werden sollte, um sich eine wirklich romantische Aura zu geben. Jede neue Schule, so scheint es, setzt sich gegen die Kritik zur Wehr, doch sie verdankt ihr Entstehen der kritischen Fähigkeit im Menschen. Der bloße schöpferische Trieb gestaltet nicht neu, sondern reproduziert.

ERNEST. Du hast über die Kritik als einen wesentlichen Teil des schöpferischen Geistes gesprochen, und ich akzeptiere deine Theorie jetzt vollkommen. Was soll aber die Kritik außerhalb des Schöpferischen? Ich habe die dumme Angewohnheit, regelmäßig erscheinende Zeitschriften zu lesen, und ich werde den Eindruck nicht los, dass der größte Teil der modernen Kritik völlig wertlos ist.

GILBERT. Das gilt auch von den meisten schöpferischen Werken unserer Tage. Die Mittelmäßigkeit hält der Mittelmäßigkeit die Waage, und die Inkompetenz applaudiert ihrer Schwester - dieses Schauspiel gewährt uns Englands künstlerische Aktivität von Zeit zu Zeit. Doch ich fühle, dass ich nicht ganz fair in dieser Sache bin. In der Regel sind die Kritiker - ich spreche natürlich von der besseren Klasse, die für die Wochenblätter schreiben - weit gebildeter als jene, deren Werke sie zu rezensieren haben. Dies entspricht fürwahr dem, was man erwarten darf, denn das Kritisieren erfordert unendlich mehr Bildung als das Schaffen.

ERNEST. Wirklich?

GILBERT. Allerdings. Jedermann kann einen dreibändigen Roman schreiben. Dazu bedarf es nur völliger Unkenntnis des Lebens und der Literatur. Für den Rezensenten liegt die Schwierigkeit meiner Meinung nach darin, irgendeinen Maßstab zu verfechten. Wo es keinen Stil gibt, wird ein Maßstab unmöglich. Die armen Rezensenten werden offensichtlich dazu herabgewürdigt, dem literarischen Polizeigericht als Reporter zu dienen, als Chronisten, die die Taten der künstlerischen Gewohnheitsverbrecher registrieren. Man sagt nicht selten von ihnen, dass sie die Werke, die sie kritisieren sollen, nicht einmal zu Ende lesen. Tatsächlich ist es so. Oder es sollte wenigstens so sein. Würden sie diese Dinge lesen, dann müssten sie für den Rest ihres Lebens ausgesprochene Misanthropen werden. Es ist auch keineswegs notwendig. Um den Jahrgang und die Güte eines Weines zu kennen, braucht man nicht das ganze Fass zu trinken. Man kann in einer halben Stunde sehr leicht ein Urteil darüber gewinnen, ob ein Buch etwas taugt oder nicht. Wenn einer Formgefühl besitzt, genügen wahrhaftig zehn Minuten. Wer wird sich durch ein langweiliges Buch hindurcharbeiten? Man prüft es, das genügt völlig - es ist mehr als genug, meine ich. Ich weiß, dass es viele ehrliche Handwerker in der Malerei wie in der Literatur gibt, die der Kritik ihre Berechtigung völlig absprechen. Diese Leute haben ganz recht. Ihre Werke stehen mit dem Zeitalter in keinem geistigen Zusammenhang. Sie erwecken in uns nicht ein neues Element der Freude. Weder dem Denken noch der Leidenschaft noch der Schönheit geben sie eine neue Richtung. Man sollte gar nicht über sie sprechen. Man sollte sie der verdienten Vergessenheit überlassen.

ERNEST. Aber, mein Lieber - verzeih, wenn ich dich unterbreche -, mir scheint, du lässt deiner Leidenschaft für die Kritik die Zügel schießen. Denn selbst du musst am Ende zugeben, dass es viel schwieriger ist, etwas zu tun, als darüber zu reden.

GILBERT. Es ist schwieriger, etwas zu tun, als darüber zu reden? Keineswegs. Dies ist ein grober, weitverbreiteter Irrtum. Es ist sehr viel schwieriger, über etwas zu reden, als es zu tun. Im Bereich des täglichen Lebens ist dies natürlich unverkennbar. Jeder kann Geschichte machen, aber nur ein großer Mann kann sie schreiben. Es gibt keine Handlungsweise, keine Form der Empfindung, die wir nicht mit den niedrigen Tieren teilen. Nur durch die Sprache erheben wir uns über sie oder über den Mitmenschen - durch die Sprache allein, sie ist die Mutter des Denkens, nicht ihr Kind. Tätigsein ist fürwahr immer einfach, und wenn es sich in seiner ärgerlichsten, weil kontinuierlichsten Form darstellt, nämlich in purer Betriebsamkeit, dann wird es einfach die Zuflucht jener, die sonst nichts zu tun haben. Nein, Ernest, sprechen wir nicht vom Tätigsein. Es ist immer etwas Blindes, von äußeren Einflüssen Abhängiges, und es wird von einem Impuls in Bewegung gesetzt, dessen Natur ihm unbewusst ist. Es ist seinem Wesen nach unvollkommen, weil es durch den Zufall beschränkt wird, seine Richtung nicht im voraus kennt und immer im Widerspruch zu seinem Ziel steht. Phantasiemangel bildet seine Grundlage. Es ist der letzte Ausweg jener, die nicht verstehen zu träumen.

ERNEST. Gilbert, du behandelst die Welt wie eine gläserne Kugel. Du hältst sie in der Hand und drehst sie nach deiner Laune. Du tust nichts anderes, als die Geschichte nochmals schreiben.

GILBERT. Die einzige Pflicht, die wir der Geschichte gegenüber haben, ist, sie nochmals zu schreiben. Das ist nicht die geringste der Aufgaben, die dem kritischen Geist vorbehalten sind. Haben wir einmal die wissenschaftlichen Gesetze, die das Leben beherrschen, ganz durchforscht, dann werden wir entdecken, dass der einzige Mensch, der mehr in Illusionen befangen ist als der Träumer, der Tatmensch ist. Er kennt fürwahr weder den Ursprung seiner Handlungen noch deren Ergebnisse. Er glaubt, Dornen auf einem Felde gesät zu haben, doch wir ernten Wein darauf, und der Feigenbaum, den er zu unserer Freude gepflanzt hat, ist so unfruchtbar wie die Distel und noch härter. Nur weil die Menschheit niemals wusste, wohin sie schritt, hat sie immer vermocht, ihren Weg zu finden.

ERNEST. Du bist also der Meinung, dass im Bereich des Handelns ein bewusstes Ziel Täuschung ist?

GILBERT. Es ist schlimmer als eine Täuschung. Würden wir lange genug leben, um die Ergebnisse unserer Handlungen zu sehen, so könnte es geschehen, dass jene, die sich selbst für gut halten, an düsteren Selbstvorwürfen litten, und dass die sogenannten Bösen von stolzer Freude bewegt wären. Jede Kleinigkeit, die wir tun, gerät in die große Maschine des Lebens, die unsere Tugenden zu Staub zermalmen kann und wertlos macht oder unsere Sünden in Elemente einer neuen Kultur zu verwandeln vermag, einer Kultur, herrlicher und glanzvoller als irgendeine zuvor. Aber der Mensch ist der Sklave des Wortes. Er ereifert sich gegen den sogenannten Materialismus und vergisst, dass es keinen materiellen Fortschritt gibt, der nicht die Welt geistiger machte, und dass es kaum jemals ein geistiges Erwachen gegeben hat, das nicht die Kräfte der Welt in vergeblichem Hoffen, unfruchtbaren Sehnsüchten und leeren oder hemmenden Glaubensbekenntnissen vergeudet hat. Was Sünde genannt wird, bildet ein wesentliches Element des Fortschritts. Ohne sie würde die Welt stagnieren, alt oder farblos werden. Durch ihre Neugierde vermehrt die Sünde die Erfahrung der Rasse. Durch ihre gesteigerte Bejahung des Individualismus bewahrt sie uns vor der Einförmigkeit des Typus. In ihrer Verwerfung der landläufigen Moralbegriffe stimmt sie mit der höheren Ethik überein. Und die Tugenden erst! Was sind die Tugenden? Die Natur, so erklärt uns Renan, kehrt sich wenig an die Keuschheit, und es mag sein, dass es die Schande der Magdalena ist und nicht ihre eigene Reinheit, der die Lukrezien von heute ihr Freisein vom Makel verdanken. Die Nächstenliebe ruft eine Menge Unheil hervor, wie sogar jene zugeben mussten, in deren Religion sie ihren herkömmlichen Anteil hat. Das bloße Vorhandensein des Gewissens, dieser Fähigkeit, von der die Menschen heutzutage so töricht daherreden und auf die sie aus Unwissenheit so stolz sind, ist ein Zeichen unserer unvollkommenen Entwicklung. Es muss mit dem Instinkt verschmelzen, ehe wir wirklich hervorragend werden. Die Selbstverleugnung ist einfach eine Methode, durch die der Mensch sein Wachstum hemmt, und die Selbstaufopferung ist ein Überbleibsel von der Verstümmelung der Wilden, ein Rest jener uralten Anbetung des Schmerzes, der ein so schrecklicher Faktor in der Weltgeschichte ist und der sogar jetzt noch Tag für Tag seine Opfer fordert und dessen Altäre überall stehen. Tugenden! Wer weiß, was Tugenden sind, du nicht, ich nicht, niemand. Es schmeichelt unserer Eitelkeit, den Verbrecher zu töten, denn ertrügen wir, dass er weiterlebt, so könnte er uns eines Tages zeigen, was wir durch sein Verbrechen hinzugewonnen haben. Es ist gut für den Frieden des Heiligen, wenn er das Martyrium erleidet. So bleibt er bewahrt vor dem Anblick seiner schrecklichen Saat.

ERNEST. Gilbert, du schlägst einen zu strengen Ton an. Kehren wir in den angenehmeren Bereich der Literatur zurück. Was hattest du vorher gesagt? Dass es schwerer sei, über eine Sache zu reden, als sie zu tun.

GILBERT (nach einer Pause). ja, ich glaube, ich habe gewagt, diese einfache Wahrheit auszusprechen. Bestimmt siehst du jetzt ein, dass ich recht habe? Der Mensch ist, wenn er handelt, eine Marionette. Wenn er etwas schildert, ist er ein Dichter. Darin liegt das ganze Geheimnis. Es war leicht genug, auf den sandigen Schlachtfeldern um das stürmische Ilion den geschnitzten Pfeil vom bemalten Bogen zu schnellen oder den langen Speer mit dem eschenen Lanzenschaft gegen den Schild aus Haut und feuergleicher Bronze zu schleudern. Es fiel der ehebrecherischen Königin leicht, die lyrischen Teppiche vor ihrem Gebieter auszubreiten und dann, als er sich im Marmorbade niedergelegt, das Purpurnetz über seinen Kopf zu werfen und ihren glattgesichtigen Liebhaber zu rufen, damit er durch die Maschen nach dem Herz steche, das in Aulis hätte brechen sollen. Selbst für Antigone, die der Tod als Bräutigam erwartete, war es leicht, durch die verpestete Luft des Mittags den Hügel hinanzusteigen und mit sanfter Erde den armseligen, nackten Leichnam zu bedecken, der kein Grab hatte. Aber was ist von jenen zu sagen, die über diese Taten schrieben? Die ihnen Wirklichkeit verliehen und sie unsterblich machten? Sind sie nicht größer als die Männer und Frauen, die sie besingen? »Hektor, der strahlende Held, ist tot«, und Lukian berichtet uns, wie Menippus in der Düsternis der Unterwelt den bleichenden Schädel der Helena erblickte und wie er sich wunderte, dass, um eines so grausen Gegenstands der Gunst willen, all jene gehörnten Schiffe ausgefahren waren, all jene herrlichen gepanzerten Helden dahinsanken, jene betürmten Städte in Staub zerfielen. Dennoch erscheint jeden Morgen die schwanengleiche Tochter der Leda auf den Zinnen und blickt auf das Kriegsgetümmel nieder. Die Graubärte bewundern ihre Lieblichkeit, und sie steht an der Seite des Königs. In seinem Gemach aus bemaltem Elfenbein liegt ihr Geliebter. Er putzt seine zierliche Rüstung und kämmt den scharlachroten Helmbusch. Mit Schildknappe und Page schreitet ihr Gemahl von Zelt zu Zelt. Sie kann sein blondes Haar sehen, sie hört oder glaubt seine klare, kalte Stimme zu hören. Unten im Hof legt der Sohn des Priamus den ehernen Panzer an. Die weißen Arme der Andromache sind um seinen Nacken geschlungen. Er stellt den Helm zu Boden, damit ihr Kind nicht erschrecke. Hinter den bestickten Vorhängen seines Zeltes sitzt Achill in duftendem Gewande, während der Freund seiner Seele den Harnisch aus Gold und Silber anlegt, um in den Kampf zu ziehen. Einem seltsam geschnitzten Kästchen, das seine Mutter Thetis ihm an sein Schiff gebracht hatte, entnimmt der Feldherr der Myrmidonen den geheimnisvollen Kelch, den nie eines Menschen Mund berührt hat; und er reinigt ihn mit Schwefel, und mit frischem Wasser kühlt er ihn ab; er wäscht die Hände, füllt seine glänzende Höhlung mit schwarzem Wein, gießt das dicke Rebenblut auf die Erde, zur Ehre dessen, den barfüßige Propheten zu Dodona anbeteten, und ihn fleht er an und ahnt nicht, dass er vergeblich bittet und dass er durch zwei trojanische Helden, den Euphorbus, des Phanthous Sohn, dessen Liebeslocken mit Gold durchflochten waren, und den Priamiden, den löwenherzigen Patroklus, den Gefährten der Gefährten, seinem Schicksal begegnen muss. Sind diese Gestalten Phantome? Heroen aus den Wolken und vom Bergesgipfel? Schatten in einer Dichtung? Nein, sie sind Wirklichkeit. Handeln! Was ist Handeln? Es stirbt im Augenblick seiner Wirksamkeit. Es ist ein billiges Zugeständnis an die Wirklichkeit. Die Welt wird durch den Sänger für den Träumer geschaffen.

ERNEST. Während du sprichst, scheint es mir so zu sein.

GILBERT. Es ist wahrhaftig so. Auf dem zerfallenen Festungsgemäuer von Troja liegt die Eidechse wie ein Gebilde aus grüner Bronze. Die Eule hat ihr Nest in den Palast des Priamus gebaut. Über das leere Schlachtfeld ziehen Schaf- und Ziegenhirten mit ihren Herden; und wo auf der weinfarbenen, öligen Meeresflut, dem oiuoy poutoV, wie Homer es nennt, mit kupferbeschlagenem Bug und scharlachroten Streifen, die mächtigen Ruderschiffe der Danaer in all ihrem Glanz einher zogen, sitzt der einsame Fischer im kleinen Boot und beobachtet die auf und nieder hüpfenden Korken seines Netzes. Doch jeden Morgen sind die Tore der Stadt weit aufgerissen, und zu Fuß oder in Rosse gezogenen Streitwagen ziehen die Krieger in die Schlacht und spotten der Feinde hinter ihren ehernen Masken. Den ganzen Tag lang tobt der Kampf, sinkt aber die Nacht herab, leuchten die Fackeln an den Zelten, und der Dreifuß brennt in der Halle. Jene Gestalten, die in Marmor oder auf der Leinwand leben, kennen vom Leben nur einen einzigen köstlichen Augenblick, fürwahr ewig in seiner Schönheit, aber begrenzt auf einen Ton der Leidenschaft oder eine Tonart der Stille. Jene Gestalten aber, die der Dichter zum Leben erweckt, haben unzählige Empfindungen der Freude und des Schreckens; Mut und Verzweiflung, Lust und Leiden sind ihnen zu eigen. Die Jahreszeiten kommen und gehen im heiteren und melancholischen Gepränge, und beschwingt oder bleischwer ziehen die Jahre an ihnen vorüber. Sie haben ihre Jugend und ihr Erwachsensein, ihre Kindheit und ihr Alter. Es ist immer Morgendämmerung für die heilige Helena, wie Veronese sie am Fenster sah. Durch die unberührte Morgenluft bringen ihr die Engel das Symbol der Leiden Gottes. Der kühle Morgenwind hebt die goldenen Fäden von ihrer Stirn. Auf jenem kleinen Hügel bei Florenz, wo die Liebenden des Giorgione lagern, ist immer die Mittagssonne im Zenit; so ermattend wirkt diese Sommersonne, dass das zarte, nackte Mädchen kaum das runde, geblasene Gefäß aus durchsichtigem Glas in den Marmorbrunnen zu tauchen vermag und die schmalen Finger des Lautenspielers müßig auf den Saiten ruhen. Es ist immer Zwielicht für die tanzenden Nymphen, die Corot unter den Silberpappeln Frankreichs schweben lässt. In ewigem Zwielicht gleiten sie dahin, diese zerbrechlichen, durchsichtigen Figuren, deren flatternde Füße das taufeuchte Gras nicht zu berühren scheinen. Aber jene Gestalten, die durch das Epos, das Drama, den Roman schreiten, sehen durch die schaffende Natur die jungen Monde zunehmen und schwinden und betrachten die Nacht vom Abend bis zum Morgenstern, und von Sonnenaufgang bis zu Sonnenuntergang können sie den Lauf des Tages beobachten mit all seinem Gold und seinem Schatten. Für %ie blühen und welken die Blumen wie für uns, und die Erde, die grüngelockte Göttin, wie Coleridge sie nennt, wechselt ihr Kleid zu ihrer Freude. Die Statue ist auf einen einzigen Augenblick der Vollkommenheit gesammelt. Das Bild auf der Leinwand besitzt kein geistiges Element des Wachstums oder der Veränderung. Wenn sie nichts vom Tode wissen, so ist es, weil sie nichts vom Leben kennen. Denn die Geheimnisse des Lebens und des Todes gehören nur jenen und jenen ganz allein, die der Ablauf der Zeit berührt, und die nicht bloß die Gegenwart, sondern auch die Zukunft besitzen, und die steigen und fallen können aus einer Vergangenheit des Ruhmes oder der Schande. Die Bewegung, dieses Problem der bildenden Künste, kann allein in der Literatur wahrhaft verwirklicht werden. Es ist die Literatur, die uns den Körper in seiner Behendigkeit und die Seele in ihrer Unrast zeigt.

ERNEST. Ja, ich verstehe jetzt, was du meinst. Aber sicher ist, je höher du den schöpferischen Künstler stellst, um so niedriger muss der Rang des Kritikers sein.

GILBERT. Wieso?

ERNEST. Weil das Beste, das er uns zu geben vermag, nichts ist als ein Echo der volltönenden Musik, das blasse Schattenbild einer klar umrissenen Form. Das Leben mag in der Tat ein Chaos sein, wie du behauptest. Es mag sein, dass seine Marterqualen wertlos, seine Heldentaten unedel sind und dass es die Welt zu erschaffen, die herrlicher, dauernder und wahrhaftiger sein wird als die Welt, auf die das gewöhnliche Auge blickt und durch welche die gewöhnlichen Naturen ihre Vollendung zu verwirklichen trachten. Und zweifellos, wenn diese neue Welt durch den Geist und das Gefühl eines großen Künstlers geschaffen worden ist, wird sie etwas so Ganzes und Vollkommenes sein, dass für den Kritiker nichts zu tun übrigbleibt. Ich verstehe jetzt sehr wohl und gebe bereitwillig zu, dass es weit schwieriger ist, über eine Sache zu sprechen, als sie zu tun. Doch mir scheint, dass diese gesunde und kluge Maxime, die den Gefühlen wirklich äußerst schmeichelt und von jeder Dichterakademie in der ganzen Welt als Wahlspruch angenommen werden sollte, sich nur an die Beziehungen wendet, die zwischen der Kunst und dem Leben bestehen, und an keinerlei Beziehungen, die es zwischen Kunst und Kritik geben mag.

GILBERT. Aber ohne Zweifel ist die Kritik selbst eine Kunst. Und genauso, wie die künstlerische Schöpfung die Arbeit des kritischen Geistes mit einschließt, und man kann wirklich nicht sagen, dass sie ohne ihn überhaupt existiert, so ist die Kritik schöpferisch in der höchsten Bedeutung des Wortes. Die Kritik ist in der Tat beides, sie ist schöpferisch und unabhängig.

ERNEST. Unabhängig?

GILBERT. Ja, unabhängig. Die Kritik darf ebenso wenig nach dem erbärmlichen Maßstab der Nachahmung oder Ähnlichkeit beurteilt werden wie das Werk des Dichters oder Bildhauers. Der Kritiker nimmt gegenüber dem Kunstwerk, das er kritisiert, dieselbe Stellung ein wie der Künstler zur sichtbaren Welt der Formen und Farben oder der unsichtbaren Welt der Leidenschaften und Ideen. Der Kritiker bedarf zur Vollendung seiner Kunst nicht einmal des kostbarsten Materials. Alles dient seinen Absichten. Und genauso, wie aus den zügellosen, sentimentalen Liebschaften der törichten Ehefrau eines unbedeutenden Arztes in der schmutzigen Kleinstadt Yonville-l'Abbaye bei Rouen Gustave Flaubert ein klassisches Werk zu schaffen vermochte, ein Meisterstück des Stils, so kann der echte Kritiker mit intellektuellem Fingerspitzengefühl, sofern es ihm Vergnügen bereitet, seine Begabung zur Kontemplation darauf zu richten oder zu verschwenden, aus Dingen von geringer oder gar keiner Bedeutung, etwa aus den diesjährigen Bildern der Royal Academy oder den Bildern der vorangegangenen Jahre, aus den Gedichten Lewis Morris, den Romanen M. Ohnets oder den Stücken von Henry Arthur Jones, ein Werk von makelloser Schönheit und Instinktsicherheit schaffen. Warum sollte er es nicht? Glanzlosigkeit ist immer eine unwiderstehliche Versuchung zu glänzen, und Dummheit ist die ewige »bestia trionfans«, die die Klugheit aus der Höhle lockt. Was bedeutet einem so schöpferischen Künstler, wie es der Kritiker ist, der Gegenstand? Nicht mehr und nicht weniger, als er dem Romancier und dem Maler bedeutet. Wie sie, kann er seine Motive überall finden. Die Behandlung allein ist das Entscheidende. Es gibt nichts, das nicht einen Anreiz oder eine Herausforderung enthält.

ERNEST. Aber ist die Kritik wirklich eine schöpferische Kunst?

GILBERT. Warum sollte sie es nicht sein? Sie arbeitet mit Bestandteilen und bringt sie in eine Form, die zugleich neu und faszinierend ist. Was kann man von der Dichtung mehr sagen? Ja, ich möchte die Kritik eine Schöpfung in der Schöpfung nennen. Wie die großen Künstler von Homer und Aischylos bis zu Shakespeare und Keats ihren Stoff nicht direkt aus dem Leben genommen haben, sondern in Mythen, Legenden und alten Märchen danach suchten, so geht der Kritiker mit Bestandteilen um, die andere gewissermaßen für ihn gereinigt und denen sie bereits eine erfundene Form und Farbe gegeben haben. Mehr noch, ich möchte behaupten, dass die Kritik, indem sie die reinste Form des persönlichen Eindrucks darstellt, auf ihre Weise schöpferischer als eine Schöpfung ist, da sie sich am wenigsten auf einen außerhalb ihrer selbst liegenden Maßstab bezieht und in der Tat ihre eigene Ursache ist, und, wie die Griechen sagen würden, in sich selbst und für sich selbst ihr Ziel hat. Gewiss ist sie niemals durch irgendwelche Fesseln des Verismus gebunden. Keine unedle Rücksicht auf die Wahrscheinlichkeit, diese feige Konzession an die langweilige Wiederholung des privaten oder öffentlichen Lebens berührt sie je. In der Dichtung mag man sich auf Tatsachen berufen. Aber was die Seele angeht, so gibt es keine Berufung.

ERNEST. Die Seele?

GILBERT. Ja, die Seele. Die höchste Kritik ist nämlich nichts anderes als das Zeugnis der eigenen Seele. Sie ist faszinierender als die Geschichte, da sie einfach auf sich selbst bezogen ist. Sie ist fesselnder als die Philosophie, denn ihr Gegenstand ist konkret und nicht abstrakt, wirklich und nicht unbestimmt. Sie ist die einzige zivilisierte Form der Autobiographie, weil sie sich nicht mit den Ereignissen, sondern mit den Gedanken des Lebens befasst, nicht mit äußerlichen Zufälligkeiten des Handelns oder der Lebensumstände, sondern mit den geistigen Zuständen und schöpferischen Leidenschaften der Seele. Die alberne Eitelkeit jener Schriftsteller und Künstler in unserer Zeit, die zu glauben scheinen, dass es die wichtigste Aufgabe der Kritik sei, über ihr mittelmäßiges Werk zu schwätzen, belustigt mich stets. Das Beste, was man über den größten Teil unserer modernen schöpferischen Kunst sagen kann, ist, dass sie nicht ganz so vulgär wie die Wirklichkeit ist; und darum wird der Kritiker mit seinem genauen Unterscheidungsvermögen und dem sicheren Instinkt für feine Kultur es vorziehen, in den silbernen Spiegel oder durch den gewobenen Schleier zu blicken; er wird seine Augen von dem Chaos und Gelärm des wirklichen Lebens abwenden, mag auch der Spiegel getrübt und der Schleier zerrissen sein. Sein einziges Ziel ist, seine Eindrücke aufzuzeichnen. Für ihn werden Bilder gemalt, Bücher geschrieben und der Marmor behauen.

ERNEST. Ich glaube, ich habe schon eine andere Theorie über die Kritik gehört.

GILBERT. ja, sie ist von einem aufgestellt worden, dessen anmutiges Bild wir alle in der Erinnerung verehren; der Klang seiner Flöte hat einst Proserpina von den sizilianischen Gefilden fortgelockt; er ließ ihre weißen Füße - und nicht vergeblich - über die Primeln von Cumnor tanzen; sie besagt, dass es das eigentliche Ziel der Kritik sei, den Gegenstand so zu sehen, wie er wirklich ist. Das ist jedoch ein sehr schwerwiegender Irrtum, der die vollkommenste Form der Kritik nicht erkennt, die im wesentlichen rein subjektiv ist und ihr eigenes Geheimnis zu enthüllen sucht, nicht das Geheimnis eines anderen. Denn die höchste Kritik beschäftigt sich mit der Kunst nicht als Ausdruck, sondern als reinem Eindruck.

ERNEST. Ist das wirklich so?

GILBERT. Aber natürlich. Wer kümmert sich darum, ob Ruskins Ansichten über Turner begründet sind oder nicht? Was liegt daran? Seine kraftvolle und majestätische Prosa, so sprühend und so feurig in ihrer noblen Eloquenz, so reich in ihrem vollendeten symphonischen Klang, so sicher und treffend, wo sie auf der Höhe ist, in der subtilen Wahl des Haupt- und Beiwortes, ist kein geringeres Kunstwerk als irgendeiner jener herrlichen Sonnenuntergänge, die in Englands Gemäldegalerie auf ihrer mürben Leinwand bleichen und vermodern; fürwahr größer, ist man manchmal versucht zu denken, nicht bloß, weil seine ebenbürtige Schönheit länger andauert, sondern wegen der reicheren Vielfalt seiner Ausstrahlung; Seele spricht zu Seele in diesen langen Kadenzen, nicht durch Form und Farbe allein, wenn auch in der Tat durch sie vollständig und ohne Einbuße, sondern durch den Ausdruck des Intellekts und des Gefühls, durch hohe Leidenschaft und noch höheren Gedankenflug, durch schöpferische Intuition und dichterische Absicht; ein größeres Kunstwerk, denke ich oft, wie eben die Literatur überhaupt die größere Kunst ist. Wer fragt danach, ob Pater in das Bildnis der Mona Lisa etwas hineingelegt hat, an das Leonardo niemals dachte? Der Maler mag bloß der Sklave eines archaischen Lächelns gewesen sein, wie manche geglaubt haben; aber sooft ich in die kühlen Galerien des Louvre komme und vor jener unergründlichen Gestalt stehen bleibe, »die in ihrem Marmorsessel lehnt, in diesem Halbrund phantastischer Felsen wie unter einem matten Licht in der Meerestiefe«, sage ich zu mir selbst, »sie ist älter als die Felsen, vor denen sie sitzt; wie der Vampir ist sie viele Male tot gewesen und hat die Geheimnisse des Grabes erfahren; sie ist in tiefe Meere hinabgetaucht und bewahrt ihren dämmrigen Tag um sich; sie hat mit den Kaufleuten des Orients um exotische Stoffe gefeilscht; und sie war Leda, die Mutter der trojanischen Helena, und die heilige Anna, die Mutter Mariens; aber all dies war für sie nicht mehr als Lyra- und Flötenklang und lebt einzig in der Zartheit, von der das wechselnde Mienenspiel geprägt ist, und von der Augenlider und Hände sprechen.« Und ich sage zu meinem Freund: »Die Gestalt, die also gar seltsam nah bei den Wassern emporstieg, drückt aus, was dem Menschen im Laufe von einem jahrtausend begehrenswert geworden war«; und er antwortet mir: »Es ist ihr Kopf, in dem sich alle >Schicksale der Welt begegneten<, und die Augenlider sind ein wenig müde.«

Und so erscheint uns das Bild noch wunderbarer, als es in Wirklichkeit ist, und enthüllt uns ein Geheimnis, von dem es in Wahrheit nichts weiß, und der Klang der dunklen Prosa ist so süß in unseren Ohren wie die Musik jenes Flötenspielers, der den Lippen der Gioconda jenen feinen und betörenden Schwung verlieh. Fragst du mich, was Leonardo gesagt hätte, wenn ihm jemand von diesem Bild erzählt haben würde, dass »die Gedanken und Erfahrungen der Welt darin all das eingezeichnet und mitgeformt haben, was ihnen an Kraft zur Vervollkommnung und zur Ausdruckssteigerung der äußeren Form innewohnt: die Sinnlichkeit der Griechen, das wollüstige Rom, den Traum des Mittelalters mit seinem Streben nach dem Übersinnlichen und seinen verzückten Lieben, die Wiederkehr der heidnischen Welt, die Sünden der Borgias?« Er hätte vermutlich geantwortet, dass er über diese Dinge nicht nachgedacht hat, dass es ihm einfach um eine gewisse Anordnung der Linien und Flächen gegangen sei und um neue seltsame Farbharmonien aus Blau und Grün. Und eben aus diesem Grund stellt die Kritik, von der ich sprach, die höchste Form der Kritik dar. Sie behandelt das Kunstwerk einfach als Ausgangspunkt zu einer neuen Schöpfung. Sie beschränkt sich nicht darauf - nehmen wir das wenigstens für den Augenblick einmal an -, die eigentliche Absicht des Künstlers zu erforschen und es dabei bewenden zu lassen. Und darin hat sie recht, denn der Sinn jeder schönen Schöpfung liegt mindestens so sehr in der Seele dessen, der sie betrachtet, wie er in der Seele desjenigen war, der sie schuf ja, es ist eher der Betrachter, der dem schönen Gegenstand seine tausendfältigen Bedeutungen gibt und ihn außergewöhnlich für uns macht und ihn in einen neuen Bezug zu seiner Zeit stellt, so dass er ein lebendiger Teil in unserem Leben wird, ein Sinnbild dessen, was wir erflehen oder was wir vielleicht, wenn wir es erfleht haben, fürchten zu empfangen. je länger ich darüber nachdenke, Ernest, um so klarer wird es mir: Die Schönheit der bildenden Künste beruht, wie die Schönheit der Musik, zuallererst auf dem Eindruck; sie kann und das ist oft genug der Fall - durch jede Übertreibung einer intellektuellen Absicht auf seiten des Künstlers beeinträchtigt werden. Denn sobald das Werk beendet ist, führt es ein Eigenleben und vermag eine Botschaft zu künden, die weit entfernt von der Botschaft des Künstlers ist. Manchmal, wenn ich die Ouvertüre zum Tannhäuser höre, erscheint es mir wirklich, als ob der edle Ritter behutsam seinen Fuß auf das blumenübersäte Gras setzt und als ob ich die Stimme der Venus höre, die aus der Bergeshöhe nach ihm ruft. Ein andermal aber spricht sie mir von tausend verschiedenen Dingen, von mir selbst vielleicht, von meinem eigenen Leben oder von dem Leben anderer, die man geliebt und müde geworden ist zu lieben, oder von den Leidenschaften, die der Mensch erfahren oder die er nicht erfahren und darum ersehnt hat. Heute abend erfüllt uns diese Musik vielleicht mit dem ERWS TWN ADUNATON, dem »Amour de l'Impossible«, der viele, die glauben, sie lebten sicher und dem Zugriff des Leidens entzogen, wie ein Wahn überfällt, so dass sie plötzlich an dem Gift grenzenloser Sehnsucht erkranken und in der unermüdlichen Jagd nach dem, was sie nicht erhalten können, ermatten und umsinken oder straucheln. Morgen werden diese Töne, wie die Musik, von der Aristoteles und Plato erzählen - die herrliche dorische Musik der Griechen -, die Funktion des Arztes übernehmen und ein Betäubungsmittel gegen den Schmerz sein, den verletzten Geist heilen und »die Seele in Einklang mit allen rechten Dingen bringen«. Und was für die Musik gilt, ist für alle Künste gültig. Die Schönheit hat so viele Bedeutungen, wie der Mensch Stimmungen hat. Die Schönheit ist das Symbol der Symbole. Die Schönheit offenbart alles, weil sie nichts ausdrückt. Wenn sie sich uns zeigt, zeigt sie uns die ganze feuerfarbene Weit.

ERNEST. Aber ist denn ein solches Werk, von dem du gesprochen hast, überhaupt Kritik?

GILBERT. Es ist die höchste Form von Kritik, denn es kritisiert nicht bloß das einzelne Kunstwerk, sondern die Schönheit selbst, und es füllt eine Form mit Wunder, die der Künstler vielleicht unausgefüllt gelassen oder nicht verstanden oder unvollständig verstanden hat.

ERNEST. Die höchste Kritik ist also schöpferischer als die Schöpfung, und das Hauptziel der Kritik ist, den Gegenstand so zu sehen, wie er eigentlich nicht ist; so lautet doch deine Theorie, nicht wahr?

GILBERT. Ja, das ist meine Theorie. Für den Kritiker ist das Kunstwerk einfach eine Anregung zu einem neuen eigenen Werk, das nicht unbedingt eine augenscheinliche Ähnlichkeit mit dem kritisierten Gegenstand zeigen muss. Das charakteristische Merkmal einer schönen Form ist, dass man in sie hineinlegen kann, was immer man möchte, dass man in ihr sehen kann, was immer man darin zu sehen beliebt; und die Schönheit, die dem Kunstwerk das allgemein gültige und ästhetische Element verleiht, macht den Kritiker seinerseits zum Schöpfer, und sie erzählt von tausend verschiedenen Dingen, die nicht in der Seele dessen lebendig waren, der die Statue gemeißelt, das Tafelbild gemalt oder die Gemme geschnitten hat.

Diejenigen, die weder das Wesen der höchsten Kritik noch den Zauber der höchsten Kunst begreifen, behaupten gelegentlich, dass die Bilder, über die der Kritiker am liebsten schreibt, jene sind, die in die Anekdotensammlung der Malerei gehören und die Szenen aus der Literatur oder der Geschichte behandeln. Dem ist keineswegs so. Bilder dieser Art wirken nämlich viel zu verständlich. Im ganzen gesehen stehen sie auf der Stufe von Illustrationen, und selbst von diesem Standpunkt aus sind sie missglückt, denn sie regen die Phantasie nicht an, sondern setzen ihr endgültige Schranken. Das Reich des Malers ist, worauf ich vorher hingewiesen habe, weitgehend verschieden von dem Reich des Dichters. Dem letzteren gehört das Leben in seiner höchsten absoluten Ganzheit, nicht nur die Schönheit, die der Mensch schaut, sondern auch die Schönheit, der er lauscht, nicht nur die flüchtige Anmut der Form oder die vergängliche Fröhlichkeit der Farbe, vielmehr der ganze Bereich des Fühlens, der gewaltige Umfang des Denkens. Der Maler ist insoweit begrenzt, dass er uns nur durch die Hülle des Körpers das Geheimnis der Seele zeigen kann; nur durch konventionelle Bilder kann er Ideen darstellen; nur durch ihr physisches Äquivalent kann er psychische Phänomene ausdrücken. Und wie unangemessen wird dann eine solche Darstellung: in dem zerfetzten Turban des Mohren sollen wir den edlen Zorn Othellos erkennen oder in einem kindischen Greis, der im Sturm umherirrt, den wilden Wahnsinn des König Lear! Trotzdem sieht es so aus, als könnte ihn nichts davon abhalten. Die meisten der älteren englischen Maler bringen ihr miserables und vergeudetes Leben damit zu, sich am Bereich der Dichter zu vergreifen, indem sie ihre Motive durch grobe Behandlung zerstören und sich abmühen, durch die sichtbare Form oder Farbe das Wunder des Unsichtbaren, den Glanz des niemals Geschauten wiederzugeben. Als eine natürliche Folge davon sind ihre Bilder unerträglich langweilig. Sie haben die sichtbaren Künste zu augenfälligen Künsten herabgewürdigt, und wenn etwas nicht verdient, beachtet zu werden, so ist es das Augenfällige. Ich meine damit nicht, dass Dichter und Maler nicht denselben Gegenstand behandeln dürfen. Das haben sie seit jeher getan und werden es immer tun. Doch während der Dichter malerisch oder nicht malerisch sein kann, je nach Belieben, muss der Maler immer malerisch sein. Denn ein Maler ist beschränkt, und zwar nicht auf das, was er in der Natur sieht, sondern auf das, was man auf der Leinwand sehen kann.

Und darum, mein lieber Ernest, werden Bilder dieser Art den Kritiker nicht wirklich fesseln. Er wird sich von ihnen zu solchen Werken hinwenden, die ihn zum Nachdenken und Träumen und Dichten anregen, zu Werken, die die feine Gabe der Suggestion besitzen und einem zu sagen scheinen, dass selbst von ihnen die Flucht in eine fernere Welt möglich ist. Es wird oft behauptet, dass der Künstler sein Ideal nicht verwirklichen kann. Aber die wahre Tragödie, von der die meisten Künstler verfolgt werden, besteht darin, dass sie ihr Ideal zu ausschließlich verwirklichen. Denn sobald das Ideal verwirklicht ist, hat es sein Wunder und sein Geheimnis verloren und wird einfach zu einem neuen Ausgangspunkt für ein Ideal, das anders ist als es selbst. Das ist der Grund, warum die Musik der vollkommene Typus der Kunst ist. Die Musik kann nie ihr letztes Geheimnis enthüllen. So erklärt sich zugleich der Wert der Beschränkungen in der Kunst. Der Bildhauer verzichtet gern auf die nachahmende Farbe und der Maler auf die realen Dimensionen der Form, weil sie durch einen solchen Verzicht in der Lage sind, eine allzu genaue Vorstellung von der Wirklichkeit zu vermeiden, die bloße Nachahmung wäre und eine allzu genaue Verwirklichung des Ideals, die zu einseitig intellektuell wäre. Gerade durch ihre Unvollständigkeit gelangt die Kunst zur vollendeten Schönheit und wendet sich darum nicht an die Fähigkeit des Wiedererkennens oder des Verstandes, sondern allein an den ästhetischen Sinn, für den der Verstand und das Wiedererkennen nur Grade der Wahrnehmung sind, die er jedoch beide dem reinen synthetischen Eindruck des Kunstwerkes als Ganzes unterordnet, und der die Komplexität der fremdartigsten Gefühlselemente, die ein Werk besitzen mag, gerade dazu benutzt, um dem letzten Eindruck des Kunstwerkes eine reichere Einheit hinzuzufügen. Du begreifst also, weshalb der ästhetische Kritiker diese augenfälligen Kunstarten ablehnt, die bloß eine Botschaft zu bringen haben und danach nichtssagend und unfruchtbar werden, und weshalb er sich lieber solchen Formen zuwendet, die Träumerei und Stimmung erwecken und durch ihre phantasievolle Schönheit alle Deutungen wahr und keine Deutung endgültig machen. Das schöpferische Werk des Kritikers wird zweifellos einige Ähnlichkeit mit dem Werk besitzen, das ihn zu seiner Schöpfung angeregt hat, aber es wird eine Ähnlichkeit sein, wie sie zwischen der Natur und dem Werk des dekorativen Künstlers besteht, keineswegs eine Ähnlichkeit, wie zwischen der Natur und dem Spiegel, den der Landschafts- oder Figurenmaler ihr vermutlich vorhält. Wie auf den blumenlosen persischen Teppichen fürwahr Tulpen und Rosen blühen und herrlich anzuschauen sind, obgleich sie nicht in erkennbarem Umriss und Linie nachgebildet sind; wie Perlmutt und Purpur der Seemuschel in der Markuskirche in Venedig widertönen; wie das Deckengewölbe der wundervollen Kapelle zu Ravenna prächtig erscheint durch das Gold und Grün und Saphirblau des Pfauenschweifes, obgleich die Vögel der Juno nicht darüber fliegen; so reproduziert der Kritiker das Werk, das er kritisiert, auf eine Weise, die niemals nachahmend ist und deren Zauber teilweise gerade in der Ablehnung der Ähnlichkeit liegen kann, und er zeigt uns damit nicht nur die Bedeutung, sondern auch das Geheimnis der Schönheit, und indem er jede Kunst in Literatur verwandelt, löst er ein für allemal das Problem der künstlerischen Einheit.

Aber ich sehe, es ist Zeit zum Souper. Nachdem wir den Chambertin und die Ortolanen diskutiert haben, werden wir die Frage des Kritikers als Interpret behandeln.

ERNEST. Ah! Du gibst also zu, dass es dem Kritiker gelegentlich erlaubt ist, den Gegenstand so zu betrachten, wie er wirklich ist.

GILBERT. Ich bin nicht ganz sicher. Nach dem Souper werde ich es vielleicht zugeben. Ein Souper kann zu klugen Gedanken anregen.

 


Teil II