Inhaltsverzeichnis

Vorbemerkung

1. Die Wissenschaft der Gesellschaft

1.1 Unterscheidung zwischen Wissenschaft und Kunst

1.2 Unterscheidung zwischen Theorie und Analyse

2. Das Kunstsystem der Gesellschaft

2.1 Inhaltliche Leitdifferenz

2.2 Systemische Verortung des Romans

2.3 Grenzziehung zum Roman und im Roman

2.4 Folgen der System/Umwelt-Differenz

3. Der Oscar Wilde der Gesellschaft

3.1 Oberfläche und Tiefe

3.2 Oberflächen der darstellenden und literarischen Künste

4. Der Dorian Gray der Kunst

4.1 Die Grenzen in The Picture of Dorian Gray

4.2 Psychoanalytische Struktur des Romans

4.3 Moral des Romans

4.4 Das Kollabieren der Systeme

Anhang A

Vorwort zur Buchausgabe von The Picture of Dorian Gray von 1891*

Bibliographie

Vorbemerkung

Das Problem von Repräsentation ist kein bloßes Darstellungsproblem, sondern es ist ein Problem, welches Medien im Ganzen angeht. Stellt man zudem noch die Frage nach einer Gewalthaftigkeit von Repräsentation, kommt man nicht mehr umhin einen weiten Bogen um Repräsentierte und Repräsentierende zu spannen.

Repräsentation im Zusammenhang dieser Arbeit meint vor allem künstlerische Repräsentationsformen. Sowohl Malerei als auch Dichtung werden untersucht werden, psychische Repräsentationsformen ebenso wie soziale. Konkret werde ich mich mit dem Roman The Picture of Dorian Gray von Oscar Wilde (1854—1900) beschäftigen und werde ihn in das Zentrum einer Reihe von Untersuchungen stellen, die nicht nur das untersuchen wollen, was zwischen seinen Buchdeckeln eingeschlossen ist, sondern die ebenso das weitere Umfeld betrachten wollen, in dem der Roman entstand, sowie gelesen wurde und wird.

Darüber hinaus will der vorliegende Text auch sich selbst als Repräsentation untersuchen und will in diesem Sinne ganz explizit erklären, warum er wie vorgeht.

Bewusst wird der Rahmen sehr weit gespannt werden, weil im Sinne einer medienkulturellen Betrachtungsweise ein eingleisiges Vorgehen sich von selbst verbietet. Kulturwissenschaft, wie sie dieser Text versteht, kann sich nicht etwa mit dem Analysieren von Stilmitteln zufrieden geben, sondern will auch fragen, wer diese Stilmittel verwendet und, wenn es ein muss, sogar mit welcher Tinte er sie auf das Papier gebracht hat.

1. Die Wissenschaft der Gesellschaft

1.1 Unterscheidung zwischen Wissenschaft und Kunst

Der Vorzug des Literaten ist der, dass er einfach kommentarlos beginnen kann, dass er sich unkompliziert an das große Vorhaben machen kann, seiner Gedankenwelt ein Außen zu geben, die Figuren, die seinen Kopf bevölkern, in eine Welt aus Buchstaben, Wörtern und Sätzen zu verpflanzen. Diese relativ geringe Anfangsschwierigkeit erklärt sich mit dem schönen Be­griff der ›künstlerischen Originalität‹, die dem Schriftsteller nicht nur zugestanden, sondern die vielmehr von ihm verlangt wird. Bei Niklas Luhmann findet sich eine Begründung für diese These in Ist Kunst codierbar? [1], wenn er feststellt, dass die Wahrscheinlichkeit für eine Anschlusskommunikation in der Kunst auf Grund ihres besonderen Wesens sehr gering sei. Je geringer jedoch die Fähigkeit und Notwendigkeit zu einer Kommunikation, die sich auf Voriges bezieht, desto größer ist die Möglichkeit und — aus konventionellen Gründen — der Zwang zur Originalität.

Im Bereich der Wissenschaft stellt sich das etwas anders dar. Wer hier versucht genuin, anschlussfrei und ohne Bezug auf tradiertes, im wissenschaftlichen Diskurs anerkanntes Wissen, zu denken, der wird bald merken, dass alle Kommunikation ohne hörendes und verstehendes Gegenüber nutz­los ist und erfolglos bleiben wird.[2] Deshalb hat sich das Diskurssystem der Wissenschaft im Laufe seiner Evolution als hochgradig selbstreferentielles System entwickelt, und in dem die Arbeit des Wissenschaftlers zu großen Teilen darin besteht, seine Gedanken in den großen wissenschaftlichen Theorie- und Analysenteppich einzuweben anstatt selber je neue Deckchen zu häkeln und sie in eine überdimensionale wissenschaftliche Wäschetruhe zu werfen.

Bezogen auf den konkreten Fall dieser Arbeit bedeutet das, dass ich nicht einfach beginnen kann, in schönen Worten über das schöne Buch von Oscar Wilde zu sprechen. Nicht wie Oscar Wilde kann ich meinen Gedanken freien Lauf lassen und Figuren und Themen frei erstehen lassen, sondern ich muss theoretische und methodische Fluchtlinien und Fixpunkte aufzeigen und begründen, die den Weg durch The Picture of Dorian Gray weisen. Dies soll im Folgenden geschehen.

1.2 Unterscheidung zwischen Theorie und Analyse

Bevor überhaupt die erste Seite des zu behandelnden Romans aufgeschlagen und auch nur der Titel gelesen wurde, muss Klarheit darüber bestehen, dass, egal welche Fragestellung ich zu verhandeln haben werde, ich wissen muss, welchen Typ Fragen ich stelle und wie das geschehen soll. Entweder es geht darum, eine Theorie über einen Sachverhalt zu entwickeln, oder einen Gegenstand zu analysieren. Diese grundlegende methodische Distinktion ist wichtig, um passende Theoretiker zu finden, die das Verständnis des Werkes befördern können und vielleicht mehr über es sagen können, als es dies selbst könnte, die also sozusagen sein Unbewusstes freilegen.

Ich werde mich im Folgenden einer Analyse des bereits erwähnten Romans zuwenden, nicht allerdings ohne auf Theorien Bezug zu nehmen, die ihm inhärent sind. Sollte es sich also beispielsweise herausstellen, dass die Systemtheorie auf die eine oder andere Art und Weise eine Rolle für das Buch spielen sollte — und tatsächlich wird sich diese Annahme bestätigen — dann werde ich bei seiner Analyse auf eben diese Theorie einzugehen haben, ohne sie allerdings für sich zu denken. Sie wird mir eine Hilfskonstruktion sein, mit der bestimmte Denkrichtungen sich als sinnvoll oder unnütz erweisen können, die geeignet ist, meine Gedankengänge nachvollziehbar zu machen, und annähernd Ordnung im notwendigerweise Kontingenten sichtbar zu machen.

Ich werde also nicht eine Theorie am Beispiel des Romans denken, sondern den Roman mit Hilfe der Theorie analysieren und beschreiben, was ein grundlegender Unterschied ist. So kann der theoretische Hintergrund der Analyse einer Theorie entlehnt sein, ohne dass ich dieser aber auch methodisch zu folgen hätte. Würde ich mich also auf Systemtheorie beziehen, dann müsste ich nicht notwendigerweise systemisch in meiner Analyse vorgehen, was jede Kritik an der Methode zu berücksichtigen hätte.[3] Schließlich muss sich meiner Meinung nach die Methodik, das Voranschreiten der Analyse vor allem am Roman selbst orientieren, denn er bildet Anfangs- und Endpunkt der Betrachtung und ist das Material, welches wissenschaftlich bearbeitet wird, dessen Struktur es freizulegen gilt und er besitzt daher nicht wenig Autorität, für mich persönlich sogar die größte überhaupt. Ohne mir den Ge­brauch von Gemeinplätzen als großes Verdienst anrechnen zu wollen, muss ich sagen, dass allein durch das Anerkennen der Autorität des analysierten Werkes, genügend Respekt entsteht um in seinem Dienste zu arbeiten.

In diesem Sinne wird es mir erlaubt sein, Theorien selektiv zu verwenden, einzelne Elemente weniger wichtig zu nehmen als andere und sie sogar neben andere Theorien zu stellen, die ihr weniger vertraut scheinen. Bei alldem darf es aber weder passieren, dass einzelne Theorien deformiert und zugeschüttet oder strukturell verändert werden, noch darf eine Theorie in völligem Gegensatz zum analysierten Gegenstand — hier dem Roman — stehen. Vielmehr müssen sich verwendete Theorien und analysierter Gegen­stand sowie die Methodik der Analyse selbst in einem gemeinsamen Punkt oder besser einer gemeinsamen Differenz treffen, die dadurch Leitdifferenz wird. Im konkreten Fall muss sich diese Leitdifferenz aus dem Gegenstand der Analyse finden, denn wie ich bereits ausgeführt habe, muss er — der Roman — Fluchtpunkt und Horizont jeglichen Denkens sein.

Ziel meiner Analyse ist es also, durch und mit dem Roman die Einheit der Differenz der ihm inhärenten Theorien zu konstituieren, eine Struktur sichtbar zu machen, die dem Roman prinzipiell eingegeben ist, deren konkretes Erscheinungsbild aber notwendigerweise mit Kontingenz behaftet sein wird. Es gibt Mittel, diese Kontingenz aufzufangen und sinnvoll zu nutzen. In den folgenden Abschnitten werde ich genau das versuchen, um am Ende nicht nur etwas über The Picture of Dorian Gray gesagt zu haben, sondern vielmehr mit ihm und für ihn und damit im Sinne Oscar Wildes gedacht zu haben, was mir durchaus ein persönliches Anliegen ist.

2. Das Kunstsystem der Gesellschaft

2.1 Inhaltliche Leitdifferenz

Im vorigen Abschnitt habe ich die Notwendigkeit einer Leitdifferenz beschrieben und möchte im Folgenden diese Leitdifferenz nicht einfach nur nennen, sondern ihr Wesen, ihre Herkunft und die Konsequenzen dieser Differenz erläutern. Ich nähere mich damit langsam dem Roman an sich, komme aber nicht umhin noch ein wenig im Allgemeinen zu verweilen.

Ich hatte gesagt, dass die Leitdifferenz natürlich im Roman The Picture of Dorian Gray selbst zu suchen sei. Dankenswerterweise hat Oscar Wilde es uns sehr einfach gemacht, diese zu erkennen, indem er in ganzen vierundzwanzig Aphorismen, die dem Roman in der Buchfassung von 1891* vorangestellt sind, über diese Differenz ausführlich und geistreich schreibt und die da wäre: Kunst — Gesellschaft.

Was bedeutet es für den weiteren Gang meiner Analyse, dass ich als Ausgangspunkt eine Leitdifferenz gesetzt habe? Die erste und wichtigste Konsequenz besteht darin, dass eine bereits willkürlich geäußerte Vermutung sich bestätigt, nämlich die, dass die Systemtheorie für die Analyse des Romans wichtig sein könnte. Die folgenden Betrachtungen zur Struktur und den Funktionen des Romans werden sich deshalb an den Begriffen der Systemtheorie orientieren müssen, wie sie besonders durch Niklas Luhmann detailliert entwickelt und beschrieben worden sind.[4] Kapitel 5 seines Buches Soziale Systeme beginnt mit einer Feststellung, welche auch mir als Beginn meiner Analyse dienen wird: »Das zentrale Paradigma der neueren Systemtheorie heißt: ›System und Umwelt‹ [...] Der Letztbezug aller funktionalen Analysen liegt in der Differenz von System und Umwelt.«[5] Die zentrale Dichotomie von Kunst und Gesellschaft wird also als Systemdifferenz zu lesen sein, die, wie ich zeigen werde, durch den Roman auf einer gesellschaftlichen und im Roman auf einer kunstbezogenen Ebene aufrecht erhalten wird.

Es ist klar, dass es deshalb nicht genügt nur diejenigen Strukturen zu untersuchen, die sich im Roman befinden. Vielmehr müssen auch die Strukturen seiner Umwelt freigelegt und analysiert werden, weil der Roman ohne seine Umwelt nicht existieren kann (Wenn alles Roman ist, ist nichts Roman.) Ebenso wenig wie es keine Romanumwelt ohne den Roman gibt (Man stelle sich vor, es gäbe nur noch Sekundärtexte aber keinen Urtext des Romans mehr.)

2.2 Systemische Verortung des Romans

Mit einem ersten Schritt lässt sich der Roman systemisch wie folgt einordnen: Kunst ist ein Teilsystem der Gesellschaft und somit wird die Gesellschaft Teil der Umwelt der Kunst. Der Roman selbst ist wiederum ein Teilsystem der Kunst, weshalb diese Teil seiner Umwelt wird. In gleichem Maße ist aber auch die Gesellschaft Teil der Umwelt des Romans. Der Roman ist also das Ergebnis von Systemdifferenzierung des Gesellschaftssystems und des Kunstsystems. Er trägt als solcher auch zur Komplexität der Gesellschaft bei, weil er ihre Umwelt komplexer macht. Durch dieses Anwachsen der Komplexität der Gesellschaft wird auch der Roman komplexer, da Gesellschaft Teil seiner Umwelt ist, denn »Systeme können sich der Umwelt anpassen, wenn die Umwelt dem System angepasst ist, und umgekehrt.«[6]

Das schwierige aber zugleich dynamische Moment an dieser Darstellung ist, dass hier kein Enthaltensein des Romans in der Gesellschaft gedacht wird, in dem Sinne, dass der Roman ›im Inneren der Gesellschaft gefangen wäre‹ und damit untergeordneter Teil von ihr. Es gibt also kein hierarchisches Herrschaftsverhältnis, welches eines der beiden Systeme (Buch oder Gesellschaft) als ›echter‹ oder ›ursprünglicher‹ darstellen würde.[7] Vielmehr — und das ist die Dynamik an der Sache — hängt die Bewertung und die Betrachtungsweise des Systems vom Standpunkt des Betrachters, mithin von mir ab. Ob man den Roman nun in erster Linie als System sieht (also vom Standpunkt des Romans her) oder aber als System in der Umwelt des Systems Gesellschaft (dann vom Gesellschaftssystem her) ist der Selektion des Betrachters freigestellt. Dazu kommt, dass eine Betrachtung in Hierarchien wenig hilfreich wäre, da sich Systeme und Umwelten (oder Romane und die Gesellschaft) nicht als fest positionierte Entitäten beschreiben lassen, sondern es ihre wechselseitigen Beziehungen und Differenzen sind, die Modi ihrer Kommunikation und ihre Operationen, die funktional analysiert werden können, mit dem Ergebnis einer Erkenntnissteigerung über sich, den Roman und die Gesellschaft. Sobald man sich auf die Betrachtung eines Systems einlässt, muss und darf man damit rechnen, noch ganz andere Ansichten als nur system-interne zu gewinnen. Oscar Wilde hat die Möglichkeit dieses Sachverhalts in dem Aphorismus »Den Zuschauer, nicht das Leben, spiegelt die Kunst in Wirklichkeit.«[8] beschrieben.

Auf dieser Ebene interessiert der Inhalt des Romans noch nicht. Was ich gesagt habe trifft im Grunde genommen auf jedes literarische Werk der Welt (oder besser der Gesellschaft, oder noch besser der Kunst in der Gesellschaft) zu. Jeder Roman trägt auf seine Weise zur Komplexität der Gesellschaft bei und umgekehrt.

Die wirkliche Brisanz des Romans wird deutlich, wenn man sich die nächste systemische Ebene betrachtet. Wird die Differenz von Gesellschaft und Kunst durch das bloße Vorhandensein des Romans aufrecht erhalten, so bekommt dieser Sachverhalt eine zusätzliche Bedeutung, wenn man den Ro­man intern betrachtet. Thematisch wird genau diese Differenz aus der realen Welt in der künstlichen des Romans noch einmal verhandelt, indem nämlich die ständige Grenzziehung zwischen einer künstlichen Roman-Kunst und ei­ner künstlichen Roman-Gesellschaft das eigentliche Thema der Erzählung ist. Diese erneute Systemdifferenzierung im System (dem Roman) bezeichnet man mit George Spencer Brown als re-entry. Meiner Meinung nach kranken viele Rezensionen und Kommentare zum Roman an einer Kurzsichtigkeit, die eben diesen Umstand aus dem Auge verliert. Wo Dorian Gray als moralisches Subjekt einer Wertung unterzogen wird, hat der Wertende eben vergessen, dass noch eine Grenze zwischen der Moral unserer Gesellschaft und der Moral eines Buches liegt. Ich werde weiter unten noch näher auf diese Konstellation einzugehen haben.

2.3 Grenzziehung zum Roman und im Roman

Mit dem Vorwort zum Roman[9] problematisiert Oscar Wilde (!) das Verhältnis der realen Gesellschaft zu ihrer Kunst. Indem er die wesentlichen Punkte seiner Kunstphilosophie in den Aphorismen des Vorwortes verpackt, bekommt der geneigte Leser (oder die Gesellschaft) gewissermaßen eine Anleitung, wie sie den Roman zu lesen hätten, der sich selbst als Kunst versteht und der auch so gesehen werden will. Natürlich ziehen diese Aphorismen weitere Kreise, da sie eben nicht nur den konkreten Roman umfassen sondern sich auf Kunst im Allgemeinen beziehen lassen. Dieses Vorwort verlangt seine Lektüre vor dem Roman und markiert damit eine Art definitorische Grenze zur Romanumwelt der Gesellschaft, es macht dem Leser bewusst, dass er sich auf einen Prozess einlässt, der es von ihm verlangt, dass er sich von seinen gewohnten Beobachtungsmodalitäten löst, weil diese nur auf die Beobachtung der Gesellschaft anwendbar waren. Da er nun ein anderes System beobachten wird, muss er das auch auf andere Weise tun als er das Gesellschaftssystem beobachtet hat. In diesem Sinne erscheint das Vorwort als die Oberfläche, die es im siebzehnten und achtzehnten Aphorismus mit folgenden Worten selbst beschwört: »Alle Kunst ist zugleich Oberfläche und Sinnbild. / Wer unter die Oberfläche dringt, handelt auf eigene Gefahr.«[10] Was Oscar Wilde Oberfläche nennt, würde Niklas Luhmann als Systemgrenze bezeichnet haben. Die Systemgrenze zwischen Kunst und Gesellschaft verläuft also durch das Vorwort (Man kann nicht sagen, dass das Vor­wort diese Grenze wäre, da es andere Bereiche von Kunst gibt, für welche das Vorwort ohne Bedeutung ist. Deshalb entscheide ich mich für das Bild des Verlaufs.)

2.4 Folgen der System/Umwelt-Differenz

Innerhalb des Romans wird die Systemgrenze von der Oberfläche des Bildes verkörpert. Denn genau diese Oberfläche hält die Differenz von realer Roman-Gesellschaft, der Gesellschaft also, in der die Figuren des Romans leben und handeln und der Roman-Kunstwelt aufrecht, die hier in erster Linie in Form von Malerei, also eben des Bildnisses des Dorian Grays thematisiert wird. Will man über diese Systemgrenzen, das Vorwort und das Bild, mit den dahinterliegenden Umwelten kommunizieren, dann muss man die Grenze erst überschreiten und man muss sich der veränderten Modalitäten bewusst sein, die hinter der Grenze herrschen.[11] Man muss die Leinwand entweder bemalen oder zerschneiden, oder man muss die Modalitäten für Kunstbetrachtung des Vorwortes beachten, verstehen und verinnerlichen.

Das problematische Moment im konkreten Fall ist, dass es viele Anhaltspunkte gibt, beide Welten miteinander zu identifizieren, beispielsweise die künstliche Gesellschaft des Romans also mit der realen Gesellschaft zu verwechseln, was ständig getan wurde und wird. Ich habe gezeigt, wie stark die systemisch begründete Distinktion beider Welten ist und lege Wert auf die Feststellung, dass es zwei getrennt zu betrachtenden Bereiche sind, die sich vor allem auch durch den Modus ihrer Informationsverarbeitung unterscheiden. Dieser Modus besteht im Falle des Romans schlicht und einfach in Textoperationen. Und so ist er eben Fiktion, nichts als Narration, als Druckerschwärze auf toten Bäumen, komponiert und genau so zusammengesetzt, wie er ist. Mag die Wahl eines einzelnen Wortes durch Oscar Wilde durchaus mit Kontingenz behaftet sein — von den Übersetzern und Editoren ganz zu schweigen — so ist doch das Wort, wenn es steht, unverrückbar.

Man braucht eigentlich nicht großartig darüber zu spekulieren was gewesen wäre wenn eine Figur des Romans anders gehandelt hätte. Die Frage müsste lauten, welchen Fortgang die Erzählung genommen hätte, wenn Oscar Wilde es anders geschrieben hätte. Das Geschehen liegt und lag also ganz in der Hand dessen, der es erdachte. Diese Hand könnte auf der Ebene der realen Gesellschaft höchstens noch Gott sein, weil es dem einzelnen Menschen oder Theoretiker noch nicht einmal gegeben ist, die Gesellschaft als Ganzes zu beobachten, sondern weil er immer nur zu ihrer Selbstbeschreibung beitragen kann.[12] Eigentlich mutet das fast wie eine Binsenweisheit an, die Rezeptions- und Wirkungsgeschichte zeigt aber, dass selbst solche Weisheiten nicht überall verbreitet sind.

Ich möchte nun den Stand der Ermittlungen zum ›Fall Dorian Gray und Oscar Wilde‹ noch einmal festhalten sowie das weitere Programm skizzieren. Mein Ausgangspunkt war der Ansatz, dass auf Grund seiner besonderen Anlage der Roman geradezu prädestiniert sei, einer an den Begriffen der Systemtheorie Niklas Luhmanns orientierten Analyse unterworfen zu werden. Dabei stellte sich heraus, dass die Leitdifferenz in der Dichotomie von Kunst und Gesellschaft besteht. Diese Leitdifferenz findet sich zweifach wieder: einmal auf der Ebene der Gesellschaft und einmal auf der Ebene des Romans. Ich habe versucht systemtheoretisch zu begründen, warum sie gesondert behandelt werden müssen.

Darauf aufbauend will ich im folgenden zweiten Teil die gesellschaftliche Ebene mit Oscar Wilde und seinen (Vor-)Worten betrachten. Es wird die Frage nach der Differenz von realer Gesellschaft und realer Kunst untersucht werden müssen, wie sie sich für Oscar Wilde stellte und wie er sie (nicht zuletzt mit The Picture of Dorian Gray) beantwortete. Im daran anschließenden Teil werde ich untersuchen, wie sich diese Konstellation im Roman wieder auftut, unter welchen anderen Bedingungen sie aber hier steht, und welche strukturellen wie prozessualen Unterschiede zur realen Differenz bestehen.

3. Der Oscar Wilde der Gesellschaft

Wie bereits angedeutet wird sich der folgende Abschnitt noch nicht mit dem Roman an sich, sondern vornehmlich mit seinem Schreiber, dem Iren Oscar Wilde auseinander setzen, mithin der Ebene der wirklichen Gesellschaft in der sich durch die Person des Oscar Wilde das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft problematisiert. Ich habe bereits angedeutet, dass sich die Differenzerhaltung von System und Umwelt vor allem durch ihren Modus der Informationsverarbeitung beschreiben lässt. Pauschal lässt sich das Problem der Kunst als Repräsentationsproblem und damit als Medienproblem beschreiben, und somit ist es die Art der Repräsentationsformen und der Ge­brauch medialer Formen, die bei Oscar Wilde zu untersuchen sein werden. Wenn im Folgenden allerdings von bestimmten Ansichten über das Wesen der Kunst die Rede sein wird, dann lege ich Wert auf die Feststellung, dass damit nichts über Kunst im ganz Allgemeinen gesagt sei, sondern darüber, wie Oscar Wilde Kunst sehen wollte, wie er sie ausübte und was er als solche anerkannte. Andere Künstler haben zu anderen Zeiten andere Ansichten gehabt.

3.1 Oberfläche und Tiefe

Weiter oben habe ich ausgeführt, dass die Grenze von Gesellschaft und Kunst im konkreten Fall durch das Vorwort verläuft. Es bietet sich an, die zentralen Thesen der Wildeschen Kunstphilosophie anhand des Vorwortes zu erläutern. In diesem Sinne möchte ich als den zentralen Gedanken des Vorwortes für das Verständnis Wildes das Verhältnis von Oberfläche und Tiefe, von Schein und Sein, von Schönheit und Intellekt nennen. Dieser Gedanke ist in dem bereits genannten Aphorismus enthalten: »Alle Kunst ist zugleich Oberfläche und Sinnbild.«[13] Radikaler hat Wilde das Gleiche in einem seiner bekanntesten Bonmots ausgedrückt: »Nur die Oberflächlichen kennen sich selbst.«[14] Es ist fast zu deutlich, dass Wilde stets bemüht ist, mindestens eine Gleichstellung von Oberfläche und Tiefe zu bewirken. Oberflächlichkeit erscheint als die letzte einer Reihe von Tugenden, die sich alle um einen intensiven Schönheitskult bemühen.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stand Oscar Wilde mit solchen Ansichten beileibe nicht allein da. Einer seiner wichtigsten Lehrer in Oxford war John Ruskin, der dort seit 1869 Professor für Kunstgeschichte war. Ruskin machte sich selbst zum Wortführer einer Bewegung von Malern, die unter dem Namen Pre-Raphaelite Brotherhood (Präraffaelitische Bruderschaft) seit 1848 einen neuen avantgardistischen Stil in der englischen Malerei propagierte, der in krassem Widerspruch zum konventionellen Stil der Royal Academy stand. Ich will einen kurzen Überblick über die Kunstanschauung dieser Bruderschaft geben, weil sich hier Parallelen zu den Anschauung über darstellende Kunst finden, die später im Roman vorkommen werden. Dass Wilde nicht nur durch seinen Lehrer John Ruskin mit den Präraffaeliten gedanklich verbunden war, sondern dass er auch später von einigen Kommentatoren mit ihnen in Verbindung gebracht wurde, mag folgende Bemerkung eines gewissen Dr. Hermann Eiler belegen, die aus einem von ihm verfassten Vorwort zu einer deutschen Ausgabe stammt:

»Im literarhistorischen Sinne rechnet man Wilde zu jener Klasse von Dichtern, die man unter dem Namen ›Präraffaeliten‹ zusammenfasst — ein Kreis, zu dem — um die bekanntesten zu nennen — Dante Gabriel Rosetti [sic] und Swinburne gehören. Wilde gilt als der genialste unter ihnen; aber er geht auch über sie hinaus, selbst über Swinburne.«[15]

Als Reaktion auf die immer schneller voranschreitende Industrialisierung in Europa und besonders in England, die mit der Entwicklung der ersten Niederdruckdampfmaschinen durch James Watt in den 1780ern ihren Anfang nahm, flüchteten sich die Maler in eine Welt überhöhter und bewusst anachronistischer Schönheitsideale. Ein Stil, der an der Ikonographie des Mittelalters geschult war drückte dies ebenso aus, wie die Art ihres Zusammenschlusses nach dem Vorbild einer mittelalterlichen Gilde. So kommen in den Bildern immer wieder christlich-katholische Heiligenthemen vor. Die Hässlichkeit der industriellen Serienproduktion, die unmenschliche Schnelligkeit städtischen Lebens wurden zu Synonymen für Anti-Kunst. Um sich dagegen zu wehren errichtete man eine völlig künstliche (und das im besten und gewollten Sinn) Welt, die ihre eigenen Gesetze hatte und schrieb. (Oder: Es konstituierte sich ein System mit anderen Werten und Regeln als die reale Gesellschaft, nachdem die Künstler der Bruderschaft eine primäre Distinktion getroffen hatten, eine erste Grenze errichtet hatten.) Der Primat des Schönen, des Ästhetischen vor anderen Kategorien und der Verzicht auf soziale Stellungnahmen kennzeichnen einen Weg des Protests gegen die herrschenden Verhältnisse.

Dass diese beinahe übertriebene Schönheit aber nicht nur Selbstzweck ist, sondern dass sich hier Tiefe hinter einer durchaus betonten Oberfläche befindet und diese keineswegs zum Dekor wird, zeigt die enge gedankliche Verbindung der Kunstphilosophie Wildes mit den Präraffaeliten. Die folgende kleine Anekdote über Elizabeth Siddal mag bestätigen, dass diese Tiefe es sogar vermag, über die Kunst hinauszuzeigen, mithin die Grenzen des Systems durch Kommunikation nicht nur zu verschieben sondern sogar scheinbar aufzubrechen und zu überwinden.

Siddal war die Ehefrau eines der wichtigsten Maler des Bundes, Dante Gabriel Rossetti. Nicht nur für ihn sondern auch für die anderen Maler saß Siddal häufig Modell. Bei einer dieser Sitzungen für die Ophelia von John Everett Millais, welche Siddal in der Badewanne verbringen musste, damit Millais einen wirklichen Eindruck einer Frau im Wasser gewinnen konnte, erkältete sie sich so stark, dass sie fast an einer Lungenentzündung gestorben wäre. Auf das Schicksal der Shakespeareschen Ophelia muss ich hier nicht näher eingehen. Diese kleine Geschichte soll einfach nur zeigen, dass vordergründig wenig komplexe Systeme (in diesem Fall das Bild) doch eine erhebliche Komplexität entwickeln können, wenn man sie näher betrachtet und das auch, wenn sie sich mit ihrer oberflächlichen Schönheit zu begnügen scheinen.

Was traditionell als Tiefe bezeichnet wurde, will ich systemisch als Komplexität bezeichnen, womit eine zwanghafte Hierarchisierung sich von selbst ausschließt. Das Bild baut seine Komplexität durch die starke Kommunikation mit der realen Gesellschaft auf. Man könnte den leicht reißerischen Satz verwenden, dass Elizabeth Siddal von dem Bild fast umgebracht wurde, was natürlich begrifflich nicht stimmt. Wahr ist aber, dass das Verhältnis von Kunst und realer Gesellschaft (also dem Bild und dem Modell) fast angetan war, den Tod der jungen Frau zu bedingen. Um den ebenfalls sehr populistischen Satz von der Vermischung von Kunst und Leben, der sich hier natürlich aufdrängt etwas systematischer und systemischer zu fassen, möchte ich sagen, dass diese scheinbare Vermischung nichts als ein kleiner werdendes Komplexitätsgefälle zwischen System und Umwelt ist. Dies bedeutet nicht etwa, dass die Komplexität oder Kompliziertheit des Systems geringer würde, sondern dass sich lediglich der Unterschied, das Gefälle zur Komplexität der Umwelt verringert. Dies kann dadurch geschehen, dass sich die Komplexität in System oder Umwelt steigert oder dass sie umgekehrt im jeweils anderen abfällt. Werden beide gleich komplex, neigen wir dazu, sie gleichzusetzen, weil natürlich die Differenz kleiner wird und wir sie daher schwerer wahrnehmen können.

Nicht nur, dass die motivische Ähnlichkeit zu Dorian Gray nicht zu übersehen ist, sondern damit ist wohl auch das Kernproblem der Wildeschen Kunstphilosophie gebaut. Auch wenn Oscar Wilde das Instrumentarium der Luhmannschen Systemtheorie nicht bekannt war — er dürfte es ohnehin etwas fad gefunden haben — baut sich sein Theoriegebäude wohl auf die Erkenntnis, dass das Verhältnis von Oberfläche und Tiefe als ein anderes gesehen werden muss, als eines, bei dem die Oberfläche zugunsten der Tiefe abgewertet wird. Ich möchte das ein wenig näher erläutern.

Ich habe festgestellt, — und hoffe, dass mein Leser mir gefolgt sein mag — dass Oscar Wilde das traditionelle Verständnis von Oberfläche und Tiefe dahingehend problematisierte, dass er beide mindestens gleichberechtigt sehen wollte. In seinen stilistisch immer überhöhenden Aphorismen hat er diese Frage sogar oft ganz zu Gunsten der Oberfläche entschieden, was im völligen Gegensatz zur landläufigen und von Wilde als philisterhaft verschrieenen Kunstauffassung stand. Ich glaube, dass Wilde damit ein wenigstens vom strukturellen Ansatz her systemisch orientiertes Denken zeigt. Wo ein Innen und ein Außen kommunizierend nebeneinander anstatt ›ineinander‹ gestellt werden, sind sie eben nicht mehr ganz klar Innen und Außen, sondern System und Umwelt. Und in dieser Denkweise kann und muss eine Oberfläche natürlich auch ganz andere Funktionen übernehmen, kann sie ganz anders wirken, als wenn sie immer nur der Deckmantel des ›wirklichen Innen‹ wäre. Sie wird zur Grenze von System und Umwelt.

3.2 Oberflächen der darstellenden und literarischen Künste

Im Falle der darstellenden Künste lässt sich das Oberflächenproblem recht leicht nachvollziehen. Die Oberfläche eines Bildes ist das rein visuell Wahrnehmbare, das was man sieht ohne darüber nachzudenken. Das, was also ein Scanner ›sehen‹ kann, ist die Oberfläche. Was an Tiefe dazu kommt, sind etwa Dinge wie Bedeutung aber auch Komposition des Bildes. Die Farbe in ihrer Materialität wäre dabei das Medium, welches zugleich die Substanz des Werkes ausmacht, aber auch seine Kommunikationsfähigkeit.

Da diese Arbeit aber Oscar Wildes literarische Werke untersucht, will ich versuchen diese Struktur für Literatur im Allgemeinen und im Speziellen seine schriftstellerische Tätigkeit aufzuzeigen. Das Problem hierbei ist, dass das Material von Literatur — die Buchstaben der Schriftsprache — nicht ohne weiteres einen ästhetischen, also wahrnehmbaren Oberflächenwert besitzt, sondern dass eine Oberfläche zuerst auf Bedeutungsebene sichtbar werden kann.* Wenn der Maler also seine Oberfläche mit verschiedenen Pinseln oder Schwämmen bearbeitet, dann tut der Dichter das, indem er die Worte durch einen bestimmten Stil oder implizite Motive anordnet. So wenig wie es für Wilde Kunst wäre, wenn ein Maler Farben auf eine Leinwand kippte, so wenig würde er die zufälligen Wortkombinationen der Enzensbergerschen Poesiemaschine als Dichtung anerkennen. »Der Künstler ist der Schöpfer schöner Dinge.«[16] heißt es im Vorwort zu The Picture of Dorian Gray, wobei die Betonung auf Schöpfer liegt. Wer schöpferisch tätig wird und mediale Formen modelliert (nichts anderes meint Kunstschaffen), der laboriert am Erscheinungsbild von Oberflächen. Dieses Argument ergibt sich automatisch aus der essentiellen Bedeutung von Zeichen für Medien.

Das Schlüsselwerk für diese Art der Kunstanschauung ist der Essay in Dialogform The Decay of Lying aus dem Jahre 1889. Hier wird als Prototyp der literarisch-künstlerischen Oberfläche die Lüge entwickelt. Als Gegensatz zu allem Natürlichen ist demnach die Lüge, mithin die erdichtete künstliche Geschichte, die Art von Narration, welche Anmut und Schönheit in sich trägt. Nur wo durch einen besonderen Stil das Material, welches das Leben anbietet, bearbeitet und verschönt wird, nur dort kann Kunst zu ihrer Entfaltung kommen. »Die Kunst [...] erfindet, erdichtet, träumt und errichtet zwischen sich und der Wirklichkeit die geheimnisvolle Grenze des schönen Stils, der ornamentalen oder idealen Gestaltung.«[17] Wieder erscheint der Begriff der Grenze, der hier zusammen mit dem ›schönen Stil‹ genannt wird. Ich habe bereits entwickelt, dass Oberfläche und Grenze nur zwei verschiedene Wörter für ein und die selbe Erscheinung sind. Die Art und Weise der Oberflächenmodellierung, also der Modellierung des Erscheinungs­bildes von Kunst, ist die Art und Weise der Grenzziehung zwischen dem System Kunst und seiner Umwelt Gesellschaft. Gedacht auf der Ebene der literarischen Kunst Wildes wird die schöne Lüge zum Paradigma der Grenze zwischen Kunst und Gesellschaft, weil sie in der Lage ist, andere Welten (sprich andere Systeme) erstehen zu lassen, als bloß reale Welten, von denen sowohl Wilde als auch die Präraffaeliten verstört wurden. Wer sich mit der sprachlichen Wiedergabe der Natur, also der Wahrheit, begnügt, kann in den Augen Wildes keinen Anspruch auf den Titel ›Künstler‹ erheben. Wer dagegen die Unwahrheit mit schönem Stil sagt, der zieht eine scharfe und starke Grenze zwischen sich in der Gesellschaft und dem neu erstehenden System Kunst. Nichts anderes sei das Ziel der Kunst und sollte das Ziel eines jeden sein: »Selbst zu einem Kunstwerk zu werden, ist das Ziel des Lebens.«[18]

Diese Ausführungen waren wichtig um die Rolle der Oberfläche als Systemgrenze noch einmal näher zu beschreiben. Es wird sich zeigen, dass bei der Betrachtung des Romans diese Grenzziehung ebenso wichtig sein wird, wie sie für die Kunstbetrachtung Oscar Wildes im Allgemeinen ist.

Ich möchte das bis hierher Entwickelte noch einmal auf die grundlegendsten Punkte zusammenfassen. Begonnen hatte ich mit der These, dass Oscar Wildes Roman The Picture of Dorian Gray sich ausgesprochen gut mit Hilfe der Systemtheorie des Niklas Luhmann analysieren lasse. Ausgehend von der Differenz von System und Umwelt, um welche herum Luhmann seine Theorie aufbaut, habe ich den Roman, seinen Autor, die Gesellschaft und die Kunst zueinander in Verhältnis gesetzt. Dabei stellte sich heraus, dass dieses Verhältnis einer ausgesprochen großen Dynamik unterworfen ist und dass es sich immer mit dem Standpunkt des Betrachters verändert. System und Umwelt sind keine festen Konstanten, sondern ergeben sich auseinander. Ihre Differenz manifestiert sich anhand einer Grenze, die im konkreten Fall der Kunst als die Oberfläche, das primär Sichtbare in Erscheinung tritt. In der Malerei ist diese Grenze die Bildoberfläche, in der literarischen Kunst Wildes die Lüge oder mit anderen Worten der (idealerweise gute) Stil. Da Wilde sich in jedem Zusammenhang für ein Primat der Oberfläche ausspricht, muss davon ausgegangen werden, dass diese sowohl in der Ausführung seiner Kunst, als auch thematisch besonders wichtig ist. Für Niklas Luhmann war die Grenze ebenso zentral wie für Oscar Wilde. Daraus habe ich die These entwickelt, dass Wildes Denken im Prinzip ein systemisches gewesen ist.

Wenn ich im Folgenden (›Endlich‹ mag der Leser denken) auf den Roman selbst eingehe, so wird, und ich wiederhole mich ganz bewusst, der Modus der Grenzziehung zu erst zu untersuchen sein.

4. Der Dorian Gray der Kunst

4.1 Die Grenzen in The Picture of Dorian Gray

Zu Beginn des Buches stellt Wilde gleich die beiden Arten der Grenzziehung zwischen Gesellschaft und Kunst vor. Bereits hier wird also der Verlauf der Grenzen im Buch markiert. Zum einen führt Wilde das (noch nicht fertig gestellte) Bildnis vor, welches bereits eine große Kraft auf Henry und Basil auszuüben scheint, obwohl Dorian als Figur direkt noch gar nicht eingeführt ist und er das Bild noch nicht gesehen hat. Das System der darstellenden Kunst im Roman ist bereits damit konstruiert.

Des Weiteren wird bereits die schöne Lüge, der galante Stil Henrys als Grenzziehungen der literarischen Kunst zur Welt eingeführt. Nach Dorians Ankunft erzählt errichtet Henry sein Programm der künstlerisch-künstlichen Lebensanschauung, und damit das System der Kunst, welches später für Dorian das maßgebliche werden wird.

Unbewusst wird sich Dorian nachdem diese Grenzen errichtet sind, an einer Auffassung orientieren, mit der er das Leben als künstlerisch zu gestaltenden Prozess, mithin als Kunst selbst sieht. Im Roman tritt das zuerst dadurch zutage, dass Dorian nach den ersten Gesprächen mit Lord Henry selbst beginnt in einem gewählteren Stil zu sprechen ( — der schönen Lüge.) Diese in den ersten Momenten noch recht undeutlichen Auffassungen werden in dem Augenblick konkreter, in dem Dorian zum ersten Mal das Bild sieht, welches der Maler Hallward von ihm gemalt hat. In dem Moment begreift Dorian — der Logik der Wottonschen Diktion folgend — dass seine Schönheit die Wahrheit seines Lebens ist. Er will fortan kein anderes Ziel mehr verfolgen als sich der Schönheit zu weihen oder vielmehr ein Objekt (!) vollkommener Schönheit zu werden oder, um es endlich auszusprechen, zu Kunst zu werden. Dies kann natürlich nur gelingen, indem er eine völlige Distanz gegenüber der Gesellschaft des Romans aufbaut, und sich selbst nicht mehr als Teil von ihr sieht, sondern als Teil des Kunstsystems. Man könnte gewissermaßen von einem Systemtransfer sprechen, der in unserer realen Gesellschaft nicht möglich wäre, im Buch aber ohne weiteres funktioniert — Oscar Wilde vergibt die Plätze in seinem Theater. Der Punkt des Tausches liegt relativ weit am Anfang im zweiten Kapitel, als der Maler das Portrait zerstören will, weil er fühlt, dass nichts Gutes von ihm ausgeht:

»Mit einem erstickten Schluchzer sprang Dorian Gray von der Couch, eilte zu Hallward, riss ihm das Messer aus der Hand und warf es ans andere Ende des Ateliers. ›Nein, Basil, nein!‹ rief er. ›Das wäre Mord! [...] Es ist ein Teil meiner selbst, fühle ich.‹«[19]

Dass noch mehr geschehen ist, als dass das Bild nur Teil Dorians geworden wäre, ahnt er noch nicht, obgleich er den Wunsch eines expliziten Tausches bereits geäußert hat. Wahrscheinlich scheint es ihm selbst zu unglaubwürdig, als dass er davon ausgehen könnte, dass es schon geschehen sei. Im Anschluss an dieses Gespräch lässt Wilde die beiden Männer ins Theater gehen, was Dorian unbedingt verlangt, obwohl ihn Hallward um das Gegenteil bittet. Dorian — nun beheimatet im System der Kunst fern der Gesellschaft — zieht es nach Haus in das Haus der Kunst.

Das Bild ist im strukturellen Sinne mehr als Farbe auf einer Leinwand. Tatsächlich ist das Bild nun eine Oberfläche, eine Grenze zwischen Kunst und Gesellschaft geworden, hinter die Dorian gegangen ist. Wildes Kunstphilosophie wollte die Oberfläche jederzeit betont wissen, weil sich am Zustand der Oberfläche der Zustand der Grenze zwischen den Systemen ablesen lässt. Mithin wird die Veränderung der Oberfläche, das, was mit der Oberfläche getan wird, fundamentale Auswirkungen auf die Differenz von System und Umwelt haben, auf das Verhältnis Dorians zu seiner Außen- oder Umwelt.

4.2 Psychoanalytische Struktur des Romans

Noch ist die oben gestellte Frage nach der Logik der Verdrängung des Selbstmordes Sybils allerdings nicht geklärt. Um das Verhältnis von Tod, Leben und Kunst im Roman etwas genauer zu beschreiben, möchte ich an dieser Stelle eine weitere Theorie zu Hilfe nehmen, die sich meiner Ansicht nach sehr gut mit der Systemtheorie, die ich als primären Ansatz gewählt hatte, verträgt. Es handelt sich um die Psychoanalyse Jacques Lacans. Um die verschiedenen Reaktionen auf äußere und innere Ereignisse beschreiben zu können, denen der Mensch im Laufe seines Lebens ausgesetzt ist, hat Lacan im Nachgang zu Sigmund Freud die triadische Topographie des Reellen[20], Imaginären und Symbolischen entworfen. Es hat sich gezeigt, dass sich dieser Ansatz sehr gut eignet, um literarische Werke zu beschreiben. Ich will daher die wichtigen Elemente des Romans versuchen in dieses Feld einzuordnen.

Ich beginne mit dem Reellen. Bei Lacan sind all jene Dinge dem Reellen zugeordnet, die durch völlige Kontingenz alle anderen Bereiche zu erschüttern drohen. Ereignisse des Reellen können unsere gesamte symbolische und imaginäre Umwelt zerstören. Das Reelle selbst in seiner Kontingenz und Konsistenz kann nicht symbolisch verändert, abgemildert oder erklärt werden. Der Mensch versucht zwar, im Interesse seiner psychischen Gesundheit, das Reelle zu verklären und in Symbolisches zu verwandeln, wird es aber nicht ganz schaffen. Dein Einfluss des Reellen ist unabdingbar stark. Der Urfall des Reellen ist der Tod. Nichts hat eine erdrückendere Kontingenz, eine größere Unumkehrbarkeit. Im selben Atemzug kann man aber auch das Leben in seinem zeitlichen Lauf, seiner Unumkehrbarkeit nennen. Diese Fakten haben eine so starke Sogwirkung auf den Menschen, dass im Grunde genommen all sein Handeln darauf abzielen muss, damit fertig zu werden. In seinem Seminar über Poes Der entwendete Brief definiert Lacan das Reelle zudem als das, was immer an seinem Ort ist, also das was unverrückbar vor uns steht und unser Handeln heraus- und überfordert. Friedrich Kittler hat dem Reellen schließlich noch als »einzige[r] reelle[r] Variable«[21] die Zeit hinzugefügt.

In der Grundkonstellation des Buches — also vor dem Systemtausch — gehört Dorian Gray in die Welt des Reellen. Sein bloßes, kontingentes Vorhandensein ist, für die Psyche der anderen, ein Ereignis des Reellen.

Die zweite Kraft, der unsere Psyche ausgesetzt ist, ist das Imaginäre. Im Imaginären verhandeln wir die Ordnung unserer künstlichen und natürlichen Spiegelbilder. Die Bilder von uns selbst und von den Menschen um uns herum werden hier positioniert und bestimmen unser Handeln diesen Personen und ihren Bildern gegenüber. Das Imaginäre konstituiert sich im sogenannten Spiegelstadium und sorgt dafür, dass wir uns ein Begriff von ›ich‹ machen, in Distinktion zu den anderen, dass sich also das Ich als psychisches System von seiner Umwelt abgrenzt und selbst aufbaut. Kittler folgert aus dem Primat der Gestalterkennung und der cartesischen Geometrie, »dass, zweitens, das Medium des Imaginären ein optisches sein muss. «[22]

In unserem Fall wird also das Bild sich im Bereich des Imaginären befinden. Mit dem Anblick des Bildes durchläuft Dorian Gray ein zweites Spiegelstadium als Erwachsener, was mit den Worten Lacans wie folgt funktioniert: »Man kann das Spiegelstadium als eine Identifikation verstehen im vollen Sinne, den die Psychoanalyse diesem Terminus gibt: als eine beim Subjekt durch die Aufnahme eines Bildes ausgelöste Verwandlung. «[23] Man könnte meinen Lacan hätte diese Wort tatsächlich im Hinblick auf Dorian Gray geschrieben, denn man kann den Vorgang im Roman nicht besser beschreiben. Allein durch den Anblick des Bildes entspringt ein Keim, der bei den Anschauungen Lord Henrys auf äußerst fruchtbaren Boden fällt. Wie genau die Verwandlung aussieht, beschreibt Lacan weiter unten: »Die Funktion des Spiegelstadiums erweist sich uns nun als ein Spezialfall der Funktion der imago, die darin besteht, dass sie eine Beziehung herstellt zwischen dem Organismus und seiner Realität — oder, wie man zu sagen pflegt, zwischen der Innenwelt und der Umwelt.«[24] Bemerkenswert ist, dass Lacan mit dem Begriff ›Umwelt‹ sogar die Terminologie Luhmanns verwendet, und in der Tat berührt er den gleichen Sachverhalt, den Luhmann damit meinen würde. In jedem Fall ist festzuhalten, dass der bloße Anblick des eigenen Spiegelbildes in der Lage ist, Prozesse freizusetzen oder in Gang zu bringen, die mehr bewirken können, als bloß irgendwelche Sichtweisen zu verändern.

Das dritte und letzte Element ist das Symbolische. Es gehört zu Lacans großen Verdiensten eine semantische Theorie des Unbewussten formuliert zu haben, die behauptet, dass das Unbewusste erst durch Sprache hervorgebracht werde, und das es eben deshalb wie eine Sprache strukturiert sei. Das Unbewusste bei Lacan besteht aus einer Kette von Signifikanten und ist damit das radikal Symbolische. Im Unbewussten und in der Sprache können die Ereignisse des Reellen zumindest manchmal ignoriert werden, weil der Sprecher in der Lage ist den Signifikanten eine ›Bedeutung nach Wahl‹ zu geben. Zumal in psychischen und sozialen Systemen funktioniert die Kopplung über Sprache, das heißt Kommunikation zwischen verschiedenen Systemen wird mittels Signifikantenketten durchgeführt (mit allen kontingenten Konsequenzen, die das immer haben mag.)

Im Roman erscheint Dorians Gewissen als das Symbolische, weil es, wie noch zu entwickeln sein wird, letztlich dazu führt, dass die Systeme kollabieren, weil gewissermaßen zu viel Kommunikation zwischen ihnen (dem Imaginären und dem Reellen, der Kunst und der Gesellschaft) herrscht.

Noch einmal: es wird in diesem Fall ein Systemtausch durchgeführt. Dorian tauscht mit seinem eigenen Por­trait die Systeme, Vertauscht das System mit der Umwelt, wechselt vom Leben, von der Gesellschaft hin zur Kunst. Da Dorian das Leben verlassen hat, kann er es nur noch beobachten und ist prinzipiell nicht mehr von seinen Kontingenzen, also den Ereignissen des Reellen bedroht (Dorian: »Der Zuschauer [Luhmann hätte gesagt der Beobachter] des eigenen Lebens zu werden [...] heißt, dem Leiden des Lebens zu entkommen.«[25]) Die einzige noch vorhandene Kopplung funktioniert über Sprache und das Unbewusste (Gewissen.)

4.3 Moral des Romans

Ich hatte bereits zu Beginn festgestellt, dass diese Arbeit an der Komplexität des Romans The Picture of Dorian Gray weiterarbeitet. Dies ist allerdings eine Komplexität, die — wie festgestellt wurde — sich nicht etwa allein aus dem Roman (als System) herschreibt, sondern den Wechselwirkungen mit den verschie­denen Bereichen seiner Umwelt zu danken ist. Der Literaturwissenschaftler Norbert Kohl hat seit den späten siebziger Jahren sehr stark an der Komplexität mitgearbeitet allerdings in eine Richtung, die diese Arbeit zu widerlegen versucht. So schreibt Kohl über die Folgen des Selbstmordes Sybil Vanes für Dorian und den Fortgang der Erzählung:

»Strukturell gesehen resultiert aus dem Gegensatz zwischen oberflächlicher, letztlich auf Vergessen abzielender Bewältigung der Situation und der dauerhaften, die Erinnerung daran bewahrenden Veränderung des Bildes ein wichtiges Spannungsmoment, wodurch das Interesse des Lesers auf die künftige Wechselwirkung zwischen Porträt und Porträtiertem gelenkt wird; damit rückt die moralische Entwicklung des Helden in den Mittelpunkt.«[26]

Ich möchte Oscar Wilde darauf gern selbst mit einem Brief an die St James’s Gazette zu Wort kommen lassen: »Zudem muss ich gestehen, dass es mir mein Temperament oder mein Geschmack oder beides unmöglich machen, zu verstehen, wie man irgendein Kunstwerk von einem moralischen Standpunkt aus beurteilen kann. Kunst und Moral sind völlig verschiedene Bereiche.«[27] Das System und die Umwelt sind getrennte Bereiche — könnte man mit Niklas Luhmann hinzufügen. Dennoch, Oscar Wilde erzählt, und damit sind wird bereits in medias res, einen Mord. Die wirkliche Gesellschaft hat gute Gründe einen Mord, also das geschaffene Reelle, zu verurteilen und bereits seine Ankündigung nicht zu akzeptieren. Warum aber kann Dorian Gray im Fortgang der Erzählung über den Selbstmord seiner geliebten Künstlerin hinweggehen, sein Gewissen beruhigen und weiter ein Leben in Abgrenzung zur Gesellschaft des Romans führen?

Die Konstellation, die ich mit dieser Frage andeute will ich etwas näher bezeichnen und damit den Grundkonflikt des Romans noch einmal umreißen. Mit der Figur des Dorian Gray wird uns ein junger, schöner Mann geschildert, der, aus großen Verhältnissen stammend, ein Leben führen kann, in dem er nicht gezwungen ist sich seine Lebensunterhalt zu verdienen, sondern der stattdessen sein Leben in Korbsesseln sitzend und plaudernd verbringen kann, und der somit ein Prototyp der Wildeschen literarischen Gestalt ist.[28] Als Dorian Gray auf den etwa gleichaltrigen, jedoch überaus eloquenten Dandy Lord Henry Wotton trifft, verändert er sich gewaltig. Während er dem befreundeten Maler Basil Hallward für ein Portrait sitzt, verwickelt Lord Henry ihn in lange Gespräche über eine bestimmte Art zu leben. Diese Einstellung bezeichnet Wotton selbst als ›Neuen Hedonismus‹, eine Einstellung also, die das Vergnügen am Schönen und an sich selbst, der Essenz des Lebens sozusagen, über jeden gesellschaftlichen Code stellt.

Viel­mehr noch wird das Spiel mit eben diesem Code zur Tugend (so beispielsweise, wenn konversatorische Floskeln in sarkastische Bemerkungen verwandelt werden — ein Vergnügen, dem Wilde in großer Meisterschaft frönte.) Die scheinbare Abwesenheit des moralischen Codes ist aber der Code selbst, ein Code aber, der auf die Selbstdisziplinierung des Subjekts abzielt. So lautet der Kategorische Imperativ des Hedonismus: »Handle so, wie du willst, weil nur die Maxime deines Willens jederzeit zugleich als Prinzip deiner Gesetzgebung gilt.« Die Maximen jedoch orientieren sich an einem Menschenbild, welches den Auffassungen von Schönheit der griechischen Antike verhaftet ist. So geht der Hedonismus Wildescher Couleur davon aus, dass die Freude an der Schönheit das größte menschliche Vergnügen darstellt und somit das höchste Ziel eines jeden sei(n soll.) Nicht umsonst beginnt Foucault im zweiten Teil seiner Histoire de la sexualité mit der Schilderung der verschiedenen Arten von Moral am Beispiel der griechischen Antike.[29]

Mit Niklas Luhmann müsste man das wie folgt beschreiben: während derjenige Mensch, der nach dem moralischen Code der Gesellschaft lebt, die Komplexität seines moralischen Bewusstseins als psychischem System vor allem durch eine intensive Kommunikation mit seiner Umwelt aufbaut, vertraut der andere Mensch, der Moral durch die Abwesenheit einer gesamt-gesellschaftlichen Moral definiert auf die systeminterne Komplexitätssteigerung und baut nach einer anfänglichen Distinktion (›Meine eigene Moral kommt ohne eine gesellschaftliche aus.‹) sich sein eigenes moralisches Konzept auf.

Wenn man diese — zugegebener Maßen etwas verdrehte — Logik im Kopf hat, fällt es nicht schwer, die Episode, die von Sybil Vanes Tod erzählt im Sinne Wildes und ohne erhobenen Zeigefinger zu lesen. Der Grund für Sybil Vanes Tod hängt aufs Engste mit dem Systemtausch Dorians zusammen. Ich rufe noch einmal in Erinnerung, dass Dorian Gray die Rollen, oder anders gesagt das System mit dem Bild tauscht. Das Bild gehört nun zum Reellen, Dorian ‚lebt’ im Imaginären weiter. So gesehen lebt Dorian allerdings nicht mehr wirklich, was sich, ganz im Sinne der Bedeutung, die Wilde der Oberfläche beimisst, in seiner sich nicht verändernden Schönheit zeigt. Es ist offensichtlich, dass Dorian sich deshalb in Sybil verliebt, weil sie eine der wenigen Menschen ist, die seiner Sphäre angehören, die also dem Kunstsystem, dem Imaginären angehört und nicht etwa ein reelles Leben führt. Als Dorian einige der Shakespeareschen Figuren aufzählt, die Sybil ist, (nicht darstellt!) fragt Lord Henry:

»Wann ist sie Sybil Vane?«

»Niemals.«

»Meinen Glückwunsch.«[34]

Lord Henry, der selbst durchaus eine reale Figur und keine imaginäre wie Dorian ist, findet es großartig, dass Dorian dieser unfassbare Tausch gelingen konnte. Die zweite Stelle, die Sybil eindeutig in den Bereich der Kunst verweißt ist die, an der der Theaterbesitzer sie Dorian vorstellen will und er sich mit den Worten sträubt: »Ich war wütend auf ihn und sagte ihm, Julia sei seit Hunderten von Jahren tot und ihr Leib liege in einem Marmorgrab in Verona.«[35] Dorian, die imaginäre Gestalt liebt die Imaginäre Sybil, die nur in Shakespeares Stücken Gestalt gewinnt. Schließlich kommt es zur unvermeidlichen Katastrophe. Sybil glaubt, sie hätte durch Dorian das erste mal wahre Liebe erfahren und sie begreift, dass sie nur eine Kunstfigur — Soll ich sagen eine schöne Lüge? — ist und wechselt gewissermaßen die Fronten, oder genauer die Systeme, wird also zu einer echten Frau, zu einer reellen Gestalt, die nichts mehr mit der Kunst zu tun hat. Dorian reagiert aus zwei Gründen mit unglaublicher Ablehnung und Wut. Zum einen will er keine wirkliche Frau, was soll er schließlich mit dem ordinären Leben. Viel wichtiger ist aber der Grund, dass er keinen direkten Zugriff mehr auf Sybil hat. Er kann sie als echte Person nicht besitzen, weil er dann einem anderen System angehört als sie. Systemisch ist es klar, dass er sie nun im anderen System nur noch beobachten kann, nicht mehr aber besitzen. Und wenn Dorian Sybil nicht lebendig haben kann, dann soll sie lieber tot sein.

Ihr Tod erscheint als einzig ›praktikable Lösung‹ um der Geschichte eine Wendung in Dorians Sinne zu geben. Mit Lord Henry beginnt Dorian den Tod Sybils im Lichte dessen zu sehen, für den das Leben nicht nur nichts mehr bedeutet, sondern der ihm auch gar nicht mehr zugehört. Wotton bringt das auf den Punkt wenn er sagt:

»Das Mädchen hat nie wirklich gelebt und ist also auch nie wirklich gestorben. Für dich wenigstens war sie stets ein Traum [...] In dem Moment, da sie das tatsächliche Leben berührte, verdarb sie es, und es verdarb sie, und so schied sie dahin. Traure um Ophelia, wenn du magst. Streu Asche auf dein Haupt, weil Cordelia stranguliert wurde. Schreie zum Himmel, weil die Tochter Brabantios gestorben ist. Aber vergeude nicht deine Tränen wegen Sybil Vane. Sie war unwirklicher als sie alle.«[36]

Indem, mit Hilfe der symbolischen Sprache, ihr Tod erneut ästhetisiert wird, ist sie ihren letzten Weg wieder in ihre alte Heimat, die Kunst gegangen. Dorian sagt das ebenfalls: »Sie trat erneut in die Sphäre der Kunst ein.«[37] Ihr Tod als Ereignis des Reellen wird nur sehr kurz im ersten Schmerz von Dorians wahrgenommen, endlich aber wird ihr Tod zu einem rein imaginären Ereignis ohne jede Verbindung zum Reellen. Die Erläuterungen Lord Henrys kommentiert Dorian mit der Bemerkung: »Du hast mich mir selbst erklärt.«[38] Mit dieser Bemerkung beschreibt Dorian den Prozess der Steigerung von Systemkomplexität, angeregt durch Kommunikation von außen.

Im Grunde genommen könnte Dorian sich jetzt freuen, etwas nahezu Übermenschliches geschafft zu haben. Er kann — und tut das auch — alles ausprobieren was er will, weil er es eben als Kunstfigur tut. So wie Wilde im Roman imaginär die Regeln des Lebens und der Gesellschaft auf den Kopf stellt, so tut Dorian das für sein Handeln, was ihm schließlich einen Ruf beschert, der weit jenseits von Gesellschaftsfähigkeit liegt, diese hat er aber auch nicht nötig, weil Kunst sich eben nicht an der Moral der Gesellschaft zu messen hat.

4.4 Das Kollabieren der Systeme

In den letzten Abschnitten habe ich mich vor allem auf Kunst und Leben, das Reelle und das Imaginäre beschränkt. Es hat den Anschein, als ob das Gewissen Dorians und damit das Symbolische im Roman unterrepräsentiert sei. Allein, es ist nicht der Fall. Dorians Leben bestand ja im Auffangen unendlicher Sensationen, im Genießen dessen was sich bietet, mit jeder Faser. Er betonte also das rhapsodische Moment seiner Sinne zu Ungunsten des symbolischen. Man könnte auch sagen, dass Dorian sein Gewissen verdrängt hat.

Symptomatisch für diesen Versuch steht das Ausquartieren des Bildes in das Zimmer seiner Kindheit. Dorian lässt sich zwei Männer des Rahmenmachers kommen und lässt sie das Bild, welches mit einem antiken Grabtuch verhangen ist, in ein Zimmer tragen, welches er als Kind zum Studierzimmer hatte. Es wird damit der Versuch unternommen, das Reelle in die Vergangenheit zurück zu bringen und somit für immer unwirksam zu machen. Dorian will die Grenze, die zwischen ihm auf der Seite der Kunst und der Gesellschaft steht, nicht mehr sehen, weil er erkennt, dass sie sich verändert, was nichts anderes als ein Beleg für die Evolution der Systeme ist. Der Traum vom sich nie Verändernden ist eben ein Traum, der sich nicht verwirklichen lässt, aber auch nicht verändern lässt. Dass dieser Versuch zum Scheitern verurteilt ist, ist nicht unbedingt zwingend. Würde Dorian sich nur auf sein System, seine künstlich-imaginäre Welt konzentrieren und in ihr allein leben, hätte er es geschafft »ein vollkommener Typus«[39] zu sein, wie Lord Henry später sagt. Die Kraft des Reellen wirkt jedoch auf ihn auch durch das Symbolische (sein Gewissen) aus der Vergangenheit, Dorian hat es nicht geschafft, ganz in das Kunstsystem einzutreten, oder besser: die reelle Gesellschaft kommuniziert noch so stark mit ihm, dass er sich diesem Reellen immer wieder aussetzen muss, immer wieder hinaufschleicht in die Kammer, um das Bild zu sehen. Systeme müssen nicht zwangsläufig mit ihrer Außenwelt kommunizieren, wenn sie es jedoch nicht tun, können sie sich nicht weiter entwickeln. Die mit meiner Lesart angebotene Struktur erklärt, warum sich Dorian so entwickelt, wie er es tut.

Viele Kommentatoren des Buches haben den Schluss, der in Dorians Tod, oder besser im Zusammenbruch der Systeme besteht, als eine moralische Absage Wildes an den radikalen Ästhetizismus gelesen. So meinte beispielsweise Richard Ellmann, der große Wilde-Biograph des 20. Jahrhunderts, dass Wilde den Ästhetizismus »nahezu demontiert.«[40] Wenn man allerdings im Hinterkopf hat, dass das Leitproblem des Wildeschen Ästhetizismus das Problem der Oberflächen und Grenzziehungen ist, dann wird eine Erzählung, die eben dieses Problem kunstvoll inszeniert wohl kaum zu einer Absage.

Es ist Lord Henry, der die Grenzen einer psychischen Welt definiert hat, so wie Basil die Grenzen der physischen setzt, der die Grenze verwechselt. Mit Dorians Aussehen sieht Henry nicht etwa die Grenze des Reellen, sondern die Grenze des Imaginären. Dorian hat längst versucht, die Grenze des Reellen in die Vergangenheit zu verbannen, sie zu begraben. Er hat dabei nur vergessen, dass das Symbolische auch noch etwas zu sagen hat, dass die Signifikanten seines Gewissens Signifikanten im besten, nicht eliminierbaren Sinne sind. Sein Gewissen bedeutet zwar nicht die Welt aber es bedeutet für Dorian, wie er seine Welt sieht. Lord Henry meint also ein Leben zu sehen, welches immer genossen und das Primat des Schönen als Apriori einer Weltanschauung gesetzt hat. In Wirklichkeit sieht er die Außenhaut einer imaginären Narration, einer Schein-Kunst, die nicht einmal reell ist, weil selbst die Kunst ihr reellen hätte. Deshalb kommt er auch zu dem abschließende Urteil, dass Dorian ein großes Stadium an Vollkommenheit erreicht hätte, weil er aus seinem Leben eine Kunst gemacht hat. Dorian weiß aber viel besser, dass es nicht so ist. Von seinem Gewissen, dem großen unheimlichen Signifikanten wird er in das Zimmer an die Grenze seiner Welt, seines Systems getrieben.

Dort versucht er, die Logik der System, in der er sich befindet und nach der sein Leben funktioniert zu zerbrechen. »Er würde die Vergangenheit töten, und wenn die tot war, wäre er frei.«[41] Allein der Versuch die Oberfläche des Bildes, die Grenze seines Systems zu zerstören und damit aus dem eigenen System, welches ihm von seinem Gewissen unmöglich gemacht wurde, zu entkommen muss scheitern. Dorian zerstört die Logik, aber damit bricht alles in sich zusammen, die Systeme kollabieren und Dorian, der auf unglaublich vielfältige Weise Teil dieser Systeme und Umwelten ist, stirb. Der Tausch wird, nach Dorians letztem Wunsch, zwar wieder rückgängig gemacht, Dorian tritt wieder in das System des Reellen ein, aber eben als Toter. Er war zu viel Kunst um im wirklichen Leben zu existieren und zuviel Leben um es ewig in der Kunst auszuhalten. Die Logik der Oberflächen ist an keinem Punkt von Wilde negiert worden. Lediglich der Fakt, dass nicht alle Oberflächen erkannt wurden, bedingte die Ereignisse in ihrer Radikalität. Hätte Dorian Gray mit seinem Wechsel in das Kunstsystem auch sein Gewissen nicht gerade abgelegt aber zumindest im Sinne Lord Henrys geändert (und das auch bis zum Schluss durchgehalten,) dann wäre wohl alles gut gegangen, dann hätte zumindest die Logik der Systeme funktioniert.

Anhang A

Vorwort zur Buchausgabe von
The Picture of Dorian Gray von 1891*

Der Künstler ist der Schöpfer schöner Dinge.

Die Kunst zu offenbaren und den Künstler zu verhüllen, ist das Ziel der Kunst.

Ein Kritiker ist, wer seinen Eindruck schöner Dinge in eine andere Form zu übersetzen vermag oder in einen neuen Stoff.

Die höchste wie die niedrigste Form der Kritik ist eine Art Auto­biographie.

Wer hässliche Bedeutungen in schönen Dingen findet, ist korrupt, ohne charmant zu sein. Das ist ein Fehler.

Wer schöne Bedeutungen in schönen Dingen findet, ist kultiviert. Für ihn besteht Hoffnung.

Zu den Erwählten zählt, wem schöne Dinge nur Schönheit bedeuten.

Es gibt kein moralisches oder unmoralisches Buch. Bücher sind gut geschrieben oder schlecht geschrieben. Sonst nichts.

Die Abneigung des neunzehnten Jahrhunderts gegen den Realismus ist der Zorn Calibans, wenn er sein Gesicht im Spiegel erkennt. Die Abneigung des neunzehnten Jahrhunderts gegen die Romantik ist der Zorn Calibans, wenn er sein Gesicht nicht im Spiegel erkennt.

Das moralische Leben des Menschen zählt zum Gegenstandsbereich des Künstlers, aber die Moral der Kunst besteht im vollkommenen Gebrauch eines vollkommenen Mediums.

Kein Künstler wünscht etwas zu beweisen. Sogar wahre Dinge lassen sich beweisen.

Kein Künstler hegt ethische Neigungen. Eine ethische Neigung bei einem Künstler ist ein unverzeihlicher Manierismus des Stils.

Denken und Sprache sind dem Künstler Instrumente einer Kunst.

Laster und Tugend sind dem Künstler Stoffe für eine Kunst.

Vom Standpunkt der Form ist der Typus aller Künste die Kunst des Musikers. Vom Standpunkt des Gefühls ist das Handwerk des Schauspielers der Typus.

Alle Kunst ist zugleich Oberfläche und Symbol.

Wer unter die Oberfläche dringt, handelt auf eigene Gefahr.

Wer das Symbol liest, handelt auf eigene Gefahr.

Den Zuschauer, nicht das Leben, spiegelt die Kunst in Wirklichkeit.

Wenn Kritiker streiten, stimmt der Künstler mit sich überein.

Wir können einem Menschen vergeben, etwas Nützliches hergestellt zu haben, solange er es nicht bewundert.
Die einzige Entschuldigung, etwas Nutzloses hergestellt zu haben, ist, sie intensiv zu bewundern.

Alle Kunst ist ganz nutzlos.

Bibliographie

Richard Ellmann, 1991, Oscar Wilde — Eine Biographie. München: Piper 1991, Taschenbuchausgabe 1997.

Jürgen Habermas und Niklas Luhmann, 1971, Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie — Was leistet die Systemforschung? Frankfurt am Main: Suhrkamp 1971.

Friedrich Kittler, 1989/1993, Die Welt des Symbolischen — eine Welt der Maschine. In: ders., Draculas Vermächtnis — Technische Schriften. Leipzig: Reclam 1993, S. 58—80.

Jacques Lacan, 1966/1996, Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion. In: ders., Schriften I. Hrsg. von Norbert Haas. Weinheim und Berlin: Quadriga 1966, 4. Auflage 1996.

Niklas Luhmann, 1981, Ist Kunst codierbar? In: ders., Soziologische Aufklärung, Bd. 3. Opladen: Westdeutscher Verlag 1981, S. 245—266.

Niklas Luhmann, 1987, Soziale Systeme. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987.

Siegfried J. Schmidt, 1999, Medien-Kultur-Wissenschaft. In: medien. dreizehn vortraege zur medienkultur. Hrsg. Claus Pias, Weimar: VDG 1999, S. 183—198.

Oscar Wilde, 1982, Sämtliche Werke in 10 Bänden. Hrsg. Norbert Kohl, Frankfurt am Main: Insel 1982.

Oscar Wilde, 1997, Nothing ... Except My Genius, Hrsg. Alastair Rolfe, London: Penguin 1997

Oscar Wilde, 1890—91/2000, Das Bildnis des Dorian Gray — Der unzensierte Wortlaut des Skandalromans. Hrsg. Jörg W. Rademacher, Frankfurt am Main: Eichborn 2000.

Oskar Wilde [sic], ohne Jahr, Das Bildnis des Dorian Gray — Ein Roman aus der Londoner Künstlerwelt mit einer Einleitung von Dr. Hermann Eiler. Berlin: A. Weichert o.J. (wahrscheinlich 1910er oder 20er Jahre)

Seminararbeit für das Seminar »Gewalt der Repräsentation - Repräsentation der Gewalt« bei Seminar Simon Ruf, M.A. und Juniorprof. Dr. Claus Pias Bauhaus-Universität Weimar im SS 2001

^ nach oben